گفتگوهاي گدار
با

تام مِلْن، اندرو ساريس، پالين كِيل، پنه‌لوپي گيليات، جاناتان رُزنبام، گيدئون باخمن، گاوين اسميت

گردآوريِ ديويد استِريت

ترجمۀ سوفيا مسافر

 

اين كتاب توسط انتشارات كتابكدۀ كسري منتشر شده است. هر کجا که هستید، مي‌توانيد با یک تماس تلفنی آن را سفارش دهيد و به قیمت پشت جلد - بدون پرداخت هزینه پست - دریافت کنید.

0915-5124219

0511-7670019

Chanson de l'oiseleur

L'oiseau qui vole si doucement
L'oiseau rouge et tiède comme le sang
L'oiseau si tendre l'oiseau moqueur
L'oiseau qui soudain prend peur
L'oiseau qui soudain se cogne
L'oiseau qui voudrait s'enfuir
L'oiseau seul et affolé
L'oiseau qui voudrait vivre
L'oiseau qui voudrait chanter
L'oiseau qui voudrait crier
L'oiseau rouge et tiède comme le sang
L'oiseau qui vole si doucement
C'est ton coeur jolie enfant
Ton coeur qui bat de l'aile si tristement
Contre ton sein si dur si blanc

Jacques Prevert

آواز شکارچیِ پرنده

پرنده که چنین آرام پرواز می‌کند

پرندهی سرخ و ولرم مثل خون

پرندهی مهربان پرندهی شوخ

پرنده که می‌ترسد به ناگهان

پرنده که گیر می‌افتد ناگهان

پرنده که می‌خواهد بگریزد

پرندهی تنها و سراسیمه

پرنده که می‌خواهد زنده بماند

پرنده که می‌خواهد آواز بخواند

پرنده که می‌خواهد فریاد کند

پرندهی سرخ و ولرم مثل خون

پرنده که چنین آرام پرواز می‌کند

این دل توست ای کودک زیبا

دل تو که شکسته چنین غمناک

در سینهی سخت و سفیدت

ژاک پره ور

ترجمه: سوفیا

(+)

درهای ادراک

Limitless

کارگردان: نیل برگر

فیلمنامه: لسلی دیکسن براساس رمانی از آلن گلین

بازیگران: بردلی کوپر (ادی مورا) ، ابی کورنیش (لیندی) ، رابرت دونیرو (کارل ون لون) ، اندرو هاوارد (گنادی) ، آنا فریل (ملیسا) ، جانی ویت‌ورث (ورنن)

نویسنده‌ی بیکاری به نام ادی مورا که دختر محبوبش لیندی او را از خود رانده ، حالا دیگر به این اطمینان نهایی رسیده که آینده‌ای برایش متصور نیست. ولی همه‌ی نگرانی‌های ادی در روزی که یکی از دوستانش او را با دارویی تجربی به نامNZT آشنا می‌کند به آخر می رسد. این داروی عجیب خاصیتی دارد که به فرد این امکان را می‌دهد تا بتواند از کل ظرفیت ذهنی‌اش استفاده کند. ادی پس از مصرف این دارو تمرکز و اعتماد به‌نفس بی‌کرانی پیدا می‌کند و به همه‌ی چیزهایی که تا حالا خوانده ، شنیده یا دیده به راحتی تمام دسترسی پیدا می‌کند و به این ترتیب به غولی اقتصادی تبدیل می‌شود. موقعیت تازه‌ی او ، غول تجاری دیگری به نام کارل ون لون را به سوی ادی جلب می‌کند. ولی به‌تدریج دردسرهای ادی هم شروع می‌شود. و در راس همه‌ي این دردسرها گروهی از آدم‌کش‌ها که برای دست پیدا کردن به NZT در فکر از میان برداشتن ادی هستند...

درهای ادراک

«اگر درهای ادراک باز می‌شدند همه‌چیز آن‌طور که هست بر انسان ظاهر می‌شد:نامتناهی.» (ویلیام بلیک)

خودش است. همان چیزی که همه‌مان می‌خواهیم. که همیشه و از زمانی که روی کره‌ی خاکی با داشته‌های ناکافی‌اش زندگی کرده‌ایم خواسته‌ایم. درست مثل نویسنده‌ی بی‌پول و مطرود و درمانده‌ی داستان ، وقتی روی تصاویری از زندگی سگی‌اش حرف می‌زند ، تصاویری از زندگی در آن آپارتمان کثیف ، ویران ، خالی و تنها ، و پرسه زدن‌های بی هدف‌اش در خیابان‌ها پس از رفتن محبوبی که دیگر تاب تحمل افسردگی و شکست‌های مزمن او را ندارد. ما هم مثل او می‌خواهیم جایی از چیزی عبور کنیم ، و بعد پشت سرمان را نگاه کنیم و بگوییم:« در زندگی لحظه‌هایی هست که می‌دانی از پل گذشته‌ای و زندگی قبلی‌ات را پشت سر گذاشته‌ای. من از پل گذشتم.» دیالوگی از فیلم که یادآور جمله‌ی مشهوری از نیچه در «چنین گفت زرتشت» است:«زرتشت! هنوز به یاد داری آن زمان را که سرگشته و غریب در جنگل ایستاده بودی و جسدت در کنارت بود و نمی‌دانستی به کدام سوی بروی؟»

نیمه‌ی اول فیلم را همین انرژی و میل دیوانه‌وار و خواست انسانی – بسیار انسانی -و البته تراژیک به قوی شدن و عبور از حد و مرزهای دست و پا گیر بشری و رسیدن به جایگاه ابر انسان پیش می‌راند. نهایت وجد و لذت و سرمستی از دست یافتن به ماده‌ای که همه‌ی درهای ادراک را باز می‌کند ، و شیرجه زدن از بلندترین صخره‌ی دنیا به درون آب و لمس کردن و شنیدن صدای پاشیده شدن قطره‌ها ، و غرق شدن در موفقیت و قدرت و پول و شهرت و احترام و دوست های تازه و سفر و همه‌ي لذت‌های خوب و موفقیت و موفقیت و موفقیت.... و شجاعتی که باید برای روبرو شدن با پیامدهای آن داشت.

فیلم فقط ظاهرش شبیه تریلر-اکشن های رایج هالیوود است و به لحاظ درون‌مایه ، لایه‌های عمیق‌تر و جذاب‌تری دارد که همچون هر اثر هنری یا ادبی پیچیده و با‌ارزش ، ذهن را درگیر می‌کند؛ از ظرافت‌های شخصیت‌پردازی قهرمان اصلی با بازی بردلی کوپر – که با معصومیت و متانت خاص و بسیار سمپاتیکِ چهره‌اش انتخاب مناسبی برای این نقش است و کارگردان هم خوش‌بختانه از به کار بردن نماهای نزدیک از واکنش‌های چهره‌ی او دریغ نکرده – گرفته تا نوع نگاه فیلم به موضوع مد روز رواج مواد مخدر صنعتی و قرص‌های روان‌گردان و مواد اعتیادآور محرکی مانند کوکایین و تغییرهای خلق و خوی شخص مصرف‌کننده که همچون بیماران مبتلا به اختلال دوقطبی افسردگی/شیدایی ، شادی و انرژی بالا و پرکاری و هیجان شدید و اندوه و انجماد و درد روحی توان‌فرسا را به طور مدام تجربه می‌کند ، و تحلیلی که در مورد پایه‌ها و ملزومات پیشرفت و زندگی در سیستم سرمایه‌داری ارائه می‌دهد ، و بررسی نوسان‌های روح در مسیر موفقیت و شکست و تاوانی که باید برای هر کدام بپردازد و جدال خونینی که فرد باید حین نابود کردن «سایه‌»اش تجربه کند (سکانسی که در اواخر فیلم ، اد در نهایتِ خشونت گنادی را می‌کشد ؛ آدمی فرومایه و بدبخت که همچون اد تشنه‌ی موفقیت است و تصادفاً توسط او آلوده‌ی قرص‌ها و دچار حرص و شهوت قدرت می‌شود) ، و تجربه‌ی «لحظه‌های مرزی» وجود و نقب زدن به سویه‌های تاریک درون و رو به رو شدن با اشباح ترحم‌انگیز گذشته و آینده (سکانس دردناک و پردریغ گفتگوی اد با همسر سابقش ملیسا) که فضای به‌شدت داستایفسکی‌واری به فیلم بخشیده است. ریتم موجز و پرشتاب و کابوس‌وار فیلم و موسیقی وهم‌آلود الکترونیک و تأکید بر جلوه‌های مدرن شهر نیویورک و اعوجاج تصویری در لحظه‌های مصرف قرص ، آن را به فیلمی بحث‌برانگیز و ترجمان سینمایی جذابی از تراژدی باشکوه و غم‌انگیز زندگی در این دنیای قشنگ نو تبدیل کرده است.

ماهنامه‌ی فیلم ، شماره‌ی ۴۲۷ – خرداد ۱۳۹۰

بیانِ این‌که عشقِ محض امکان ارضا شدن ندارد

هدِویج - برونو دومون - ۲۰۰۹ - فرانسه

سِلین دختر جوانی که دانشجوی الهیات است و در یک صومعه زندگی می‌کند ، در خود فرو رفته و از طریق روزه گرفتن ، رنج جسمانی و سکوت می خواهد خودش را در عشق به مسیح غرق کند. او تا جایی پیش می‌رود که رفتارش اعتراض مادر ارشد صومعه را برمی‌انگیزد ودرنهایت به ترکِ آنجا و تجربه‌ی زندگی عادی وادارش می‌کنند. سلین به زندگی در پاریس با پدرش که وزیر است برمی‌گردد و یک روز در کافه‌ای با یاسین که یک پسر مسلمان هم‌سن و سال خودش است دوست می‌شود. بعد با برادرِ یاسین که علوم دینی تدریس می‌کند آشنا می‌شود و بحث‌های طولانی درباره‌ی ایمان و رنجِ فقدان عشق خدا که دارد سلین را تحلیل می‌برد ، آن‌دو را به هم نزدیک‌تر می‌کند. این نزدیکی و ارتباط منجر به مشارکتِ سلین در بمبگذاری در متروی پاریس می‌شود. بعدتر ، سلین که به صومعه برگشته سعی می‌کند خودش را در برکه‌ی آب غرق کند اما مرد کارگری که در صومعه کارهای بنایی می‌کند او را نجات می‌دهد.

فیلم تا مدتی پس از تماشایش ذهنم را پر از سوال کرده بود... از یک‌سو ، فیلم آشکارا به سنتِ سینمای فردگرای کاتولیکی که بحران ایمان و درد روحی کاراکتر اصلی را محور قرار می‌دهند - از «ژاندارک» و «اردت» درایر تا «خاطرات یک کشیش روستا»ی برسون (و در سطحی دیگر و با نشانه هایی آشکار «موشت» برسون) - ارجاع می‌دهد و لااقل در بخش اول به‌نظر می‌رسد با فیلم دیگری در همین گونه روبروییم ، و از سوی دیگر ، جنبه‌ی احتماعی پررنگی دارد و سعی می‌کند بحث‌های نظری درباره‌ی ایمان و عشق را به تنش‌های امروزیِ جامعه‌ی فرانسه و مسائلی مثل هراس از اسلامِ افراطی و خشونت‌طلبانه وصل کند. موضعِ فیلم در قبال وضعیت روحی و باورِ کاراکترش بسیار پیچیده است. سِلین چنان باوقار ترسیم شده و بازیگرش (یک نابازیگر که تاکنون تجربه‌ی سینمایی نداشته و حضورش به معنی واقعی کلمه حیرت‌آور است) چنان رفتار و چهره‌ی سمپاتیکِ باشکوه و خلوصِ محضی دارد و سنگینیِ حضور جسمانی‌اش که قاب‌های فیلم را پر کرده ( و شیوه ی نورپردازی فیلم) با چنان حسِ رازآلودی توأم است ، که درصد زیادی از باور تماشاگر را جذب می‌کند (به عنوان یک دغدغه‌ی شخصی این برایم پرسش مهمی‌ست؛ چگونه می‌توان فیلمی ساخت درباره‌ی کسی که درگیر ارتباطی متافیزیکی‌ست و در تماشاگر نسبت به او باور ایجاد کرد؟) حالت چهره‌‌ی او در سکانس خرد کردن نان برای پرنده‌ها ، جایی که در کلیسا با شیفتگی به یک کوارتت زهی باروک گوش می‌دهد ، و وقتی بارها از آن مسیر سربالایی در جنگل می گذرد تا در مکان خاصی دعا کند ، طرز لباس پوشیدنش ( او حتی در صومعه لباس راهبگی نپوشیده و سرووضع معمول تین‌ایجرهای اروپایی - تاپ و جین و سوییشرت - را دارد) که او را شبیه کاراکترهای پریشانِ گاس ون سنتی کرده ، انفعالِ‌ معصومانه‌اش در سکانس آشنایی با پسر توی کافه که عمق انزوا و دوری‌اش از مناسبات انسانی را نشان می‌دهد ، جایی که در مقابل پرسش پسر - بالاخره دوستم داری یا نه؟ - جواب می‌دهد تنها چیزی که می‌خواهم عشق به خداست نه یک مرد (و تاثیر تکان‌دهنده و نابودکننده‌ی چنین دیالوگی ، از آنجا می‌آید که در روزمره‌ترین و معمولی‌ترین موقعیت ممکن بیان می‌شود...) لحظاتی منقلب‌کننده برایم بود و از سوی دیگر ، تناقض‌های روند داستان فیلم درباره‌ی مسئله‌ی ایمان (سِلین ، قدیس است یا دیوانه؟ و مگر این پرسشِ کلیدیِ همه‌ی آن‌ها ، از آن برادری که سرآخر دست به معجزه می‌زند در «اردت» تا کارینِ «همچون در یک آینه» نبود؟) ، در تمام این چند روزی که از دیدنش می‌گذرد ذهنم را به‌شدت درگیر کرده....

گفتگو با برونو دومون

{ برونو دومون که شش فیلم بلند در کارنامه‌اش دارد ، فلسفه ، دین‌شناسی و زیبایی‌شناسیِ سینما خوانده و در حال حاضر علاوه بر کارگردانی به تدریس فلسفه نیز مشغول است.}

* چرا فیلمی ساختید درباره‌ی عشق بی‌قید و شرط به خدا ، درحالی‌که همیشه خود را به‌صراحت بی‌ایمان معرفی کرده‌اید؟

درواقع ، این دو موضوع تضادی با هم ندارند. امروزه فکر می‌کنند که امر مقدس خارج از مذهب وجود ندارد ، چون در انحصار کلیسا درآمده است. به باور من ، همه‌ی انسان‌ها زندگی‌ای روحانی را از سر می‌گذرانند.و زندگی عرفانی پیش از هر چیز زندگی‌ای شاعرانه است. فکر می‌کنم می‌توان امر مقدس و فیض را به لحظه‌هایی از زندگی که هیچ ارتباطی با ایمان ندارند بازگرداند. من مؤمن نیستم اما می‌خواستم در فیلمم نشان بدهم که چگونه در زندگی روزمره پیش‌آمدها به امر مقدس اشاره می کنند. امر مقدس یعنی عشق ، دور شدن از عشق ، طبیعت ، و همه‌ی چیزهایی که تلاش کردم در «هدویج» درباره‌ی‌شان صحبت کنم.

باورهای عرفانیِ قهرمان زن فیلم که توان زیستن با عشق‌اش را ندارد به مرزِ جنون می‌رسد. این روشی‌ست برای بیانِ این‌که عشقِ محض امکان ارضا شدن ندارد؟

دقیقا. فیلم من پیش از هر چیز مکاشفه‌ای‌ست درباره‌ی انحراف مسیرِ عشق خالص ، که در درون همه‌ی ما هست ، که به روح‌مان روشنی می‌بخشد. عشقِ محض آن چیزی ست که روح را بینا می‌کند. و تجربه‌ی هدویج مرزهای چنین عشقی را نشان می‌دهد. او روبرو می‌شود با این حقیقت که عشق باید در قالب روابط انسان‌ها با هم و با اشیا تجسم یابد. در فیلم ، او باید نگاهش را از آسمان به زمین متوجه کند. به‌جای جستجوی خدا در آسمان ، او باید یک کارگر که مردی معمولی و زمینی است را ببیند تا بتواند با عشق زندگی کند. اما در عشق به خدا سرگشته است.

چرا عشق به خدا؟

خدا به‌مثابه معشوق است ، معشوقی کامل چراکه غایب است. و من از آن برای تعریف کردن یک داستان عاشقانه استفاده کردم. همین. فیلم من ضد خدا نیست. موضوع این است که فکر می‌کنم بهتر است عهد قدیم را در ردیف آثار شاعرانه قرار داد. من به‌رغمِ آتئیست بودنم متون عرفانی فراوانی را خوانده‌ام ، مثلاً آثار سنت توماس آکویناس ، و از آن‌ها لذت برده‌ام ، چون شاعرانه محسوب می‌شوند. می‌توان به خدا ایمان داشت ، همچون ایمان به سینما. وقتی یک اثر نمایشی می‌بینیم باورش می‌کنیم. مثلاً ، وقتی فیلمی همچون «انجیل به روایت متی» پازولینی را می‌بینیم ، با فیلمسازی روبروییم عمیقاً آتئیست که فیلمی درخشان درباره‌ی ایمان ساخته است. مسیحِ پازولینی به‌گونه‌ای ترسیم شده که در طول تماشای فیلم باورش می‌کنم. اما وقتی فیلم تمام شد نمی‌روم در مراسم عشای ربانی شرکت کنم. درواقع ، مردم تعریف امر مقدس و مذهب را با هم خلط می‌کنند. واکنش‌های تماشاگران در سالن‌های سینِما بعد از نمایش «هدویج» این موضوع را به خوبی نشان می‌داد. خیلی‌ها با ژولی – بازیگر نقش اصلی فیلم – مثل یک قدیس رفتار می‌کردند ، حتی بعضی‌ها از لمس کردن او پرهیز می‌کردند. این نشان می‌دهد که چگونه پدیده‌ی تعصب حتی در سینِما می‌تواند جنون‌آمیز شود. گاهی در پایان نمایش فیلم به من تسبیح هدیه می‌دادند یا از ژولی می‌خواستند برایشان دعا کند. اما باور کنید ، در بین پرستندگانِ سینما هم چنین رفتارهای افراطی‌ای وجود دارد...

چه ایده‌ای وادارتان کرد این فیلم را بسازید؟

حرف زدن درباره‌ی وجود انسان و ابهام‌های ذاتی آن. موضوعی که به‌شکل گسترده‌ای در آثار عارفان مورد بحث قرار گرفته است. هدویج دو آنوِر عارف و شاعره‌ي بلژیکی قرن سیزدهمی که از نوشته‌های او – درواقع مهم‌ترین اثرش به نام «تناقض‌های عشق» - برای ساختن این فیلم الهام گرفتم ، از رابطه‌اش با خدا و تجربه‌های خلسه‌اش نوشته است. و آنچه در این رابطه با بدن‌اش احساس می‌کند که بسیار اروتیک است. اما او برطبق عقاید کاتولیکی عفیف است. در اینجا نوعی تمنای جسمانیِ مبهم وجود دارد.و این بخاطر ممنوعیت میل جسمانی نزد عرفا موضوعی بسیار پیچیده و جذاب است. کاراکتر فیلم من در این ابهام غوطه‌ور است. او از مردها می‌گریزد اما جذاب است و مجذوب‌شان می‌کند. به لحاظ جنسی آن‌ها را از خود می‌راند اما در چند جای فیلم به‌شکلی خوددارانه میل به لمس کردن را نشان می‌دهد. مسئله‌ای که بیش از هر چیزی مرا جذب کرده بود این انعکاسِ بیرونیِ سرشت حقیقی روح است. روح انسان عمیقاً درگیر تنش و ابهام است. و برای من این شیوه‌ی نگاه به اعماق ذات انسان ، درست‌تر است از نگاه مذهبی مبتنی بر خیر و شر که در اخلاقیات بازنمایی شده است. می‌خواستم در این دوگانگی مکاشفه کنم.

می‌توان با این دوگانگی زندگی کرد؟

مسأله دقیقاً همین است. اگر فیلم‌های من عمیقاً عاشقانه‌اند برای این است که اخلاقیات رایج راضی‌ام نمی‌کند. می‌توان با تمام وجود کسی را دوست داشت و در عین حال امیالی کاملاً متضاد هم داشت. به باور من ، اخلاقیات نمی‌تواند پیچیدگی طبیعت انسان را توضیح دهد. می‌خواستم سینمای من پیچیدگی را بیان کند ، سینمایی که بتواند از عشق به خدا به اقدام تروریسیتی گذر کند و بالعکس. آدم‌های زاهدنما فیلم را نفرت‌انگیز و غیرقابل‌تحمل به شمار می‌آورند اما افراد صادق می‌دانند که تناقض‌ها وجود دارند ، که می‌توان به خیر دست زد و همزمان کششی به سوی شر داشت. اما من ادعای رسیدن به جواب نمی‌کنم. من نمی‌گویم دست زدن به شر خوب است و همین‌طور در مورد خیر. «هدویج» را باید همچون یک مکاشفه دید و درک کرد.

اشتیاقِ هدویج با رنجی ریاضت‌طلبانه همراه است ، اما فیلم به پایانی خوش می‌رسد.

بله. او در پایان فیض و عشق را می‌یابد. او مردی را در آغوش می‌گیرد و گریه می‌کند. همین. وقتی یکی از تماشاگران به من می‌گوید این مرد نمادِ مسیح است ، به‌نظرم حرف احمقانه‌ای می‌رسد. اشکال کار در این نمادشناسیِ مسیحی است که با تفسیر هر نما دیدگاه تماشاگر را منحرف می‌کند. بعضی از تماشاگران می‌گویند: وقتی آن مرد از نردبان پایین می‌آید نماد مسیح است که از صلیب پایین می آید. باید این‌جور تفسیرها را بس کرد. قبول دارم که سخت است خلاص شدن از دیدگاههای کتاب مقدسی که تمدن ما را تغذیه کرده ، اما یک مرد یا زنِ آتئیست می‌تواند ابعاد امر مقدس را درک کند. با این دید است که کل داستان معنی پیدا می‌کند؛ کسانی که ایمان ندارند باید تغذیه شوند. آن‌ها به فیض نیاز دارند. من به فیض نیاز دارم. من می‌فهمم معنای این کلمه چیست. همان‌طور که می‌فهمم قدیس بودن چه معنایی دارد. دوست دارم بتوانم این کلمات را بکار ببرم بدون اینکه مؤمن قلمداد شوم. بحث پیچیده‌ای ست....

چرا با افراد ناشناخته که تاکنون کار سینمایی نکرده‌اند و علاقه‌ای هم به بازیگر شدن نداشته‌اند کار کردید؟

چون برای هر فیلم به یک بدن نیاز دارم ، یک فرد با ویژگی‌های خاص خود. یک شخص و نه یک بازیگر. اشکال بازیگر شغلش است ، این که دست به آفرینش می‌زند. بازیگران منتظر فیلمنامه می‌مانند و به نقش فکر می‌کنند. من با کل این فرایند مشکل دارم چون بازآفرینی انسانی برایم جذاب نیست. قصدم به‌هیچ‌وجه کم‌ارزش نمایاندنِ کار بازیگران نیست اما حتی در مورد بازیگران بزرگِ سینما هم آنچه جذاب و قدرتمند است ذاتِ خودشان است و نه کار آفرینش. من به نوعی مثل یک مجسمه‌ساز کار می‌کنم؛ نیاز دارم یک موجود را در دستانم داشته باشم و به آن شکل بدهم. همه‌ی آنچه در زندگی واقعی می‌بینم از بازیگرم می‌خواهم. من تواناییِ شبیه‌سازیِ بسیار بالایی دارم. به‌این‌ترتیب بازیگر به‌تمامی با نقش درمی‌آمیزد و حل می‌شود. و مسئله‌ی روانشناسی در حدی مطرح است که من به‌لحاظ روانشناختی به زاویه‌ی دیدِ کاراکتر برسم.

و نمادشناسی در فیلم؟

نمادشناسی ، رابطه‌ای است که بین تماشاگر و تصاویر برقرار می‌شود. بعضی‌ از تماشاگران آن را می‌بینند و درک می‌کنند و بعضی نه. به‌نوعی مثل فیض است ، به بعضی اعطا شده و برای دیگران نادیدنی می‌ماند. چیزی که در سینما دوست دارم خودِ سینما ست. مسائل فراوانی هستند که می‌توانند فیلم را از مسیر خود منحرف کنند. من فیلم ساختن را دوست دارم. نکته‌ی جامعه‌شناسانه‌ای در نمایش وقایع نیست ، و نباید تلاش کرد فیلم را با واقعیت تطبیق داد. سینما شعر است. شعر ناب.

همچون بقیه‌ی فیلم‌هایتان ، «هدویج» با تم تحریک‌آمیز و ضدهنجارش تماشاگران‌ را دسته‌بندی می‌کند. شما فیلمسازی نیستید که درباره‌تان اتفاق‌نظر وجود داشته باشد...

راستش را بگویم ، اهمیتی نمی‌دهم. دنبال مخاطب گسترده نیستم. شأن فیلمسازی ایجاب می‌کند که فیلم خودت را با رعایت اصول خودت بسازی و دلمشغولِ خواست مخاطب عام نباشی. من نه طرفدار مخاطب‌ام نه ضد مخاطب. در مورد نقد فیلم هم همین‌طور. به‌عنوان یک فیلمساز باید به کاری که انجام می‌دهی اعتقاد داشته باشی. به باورِ من ، این شغل نوعی ایمان را می‌طلبد.

اما دریافت جایزه از جشنواره‌ی کن برای دو تا از فیلم‌های‌تان «فلاندرز» و «انسانیت» برای‌تان مهم بود؟

البته. انگیزه‌بخش است. اما جایزه‌ی کن از این‌لحاظ که ارزش قایل شدن برای سینمای غیرتجاری را نشان می‌دهد برایم معنا دارد. سینمای واقعی تجاری نیست و باید به این سینما کمک کرد. هیچ سرمایه‌گذار بخش خصوصی به فیلم‌های من علاقه نشان نمی‌دهد. فایده‌اش این است که دستم باز است و از آغاز تا پایان فیلم کسی نیست بگوید چه بسازم.و این عالی‌ست... اگر می‌خواستم مخاطب گسترده را به تماشای فیلم‌هایم بکشانم می‌توانستم از قواعد صنعت سینمای آمریکا استفاده کنم.

متن اصلی گفتگو

این هم گفتگوی دیگری است با دومون - تیترش هست: چگونه می‌توان نادیدنی را دید - که خلاصه‌وار نگاهی بهش کردم و دو نکته‌ای که نظرم را جلب کرد یکی مقایسه‌ی فیلم با «نور خاموش» کارلوس ریگاداس بود و دیگر اینکه برخلاف نظر گفتگوکننده که فیلم را به جریان سینمای ناتورالیستی متعلق می‌داند ، دومون می‌گوید فیلم اتفاقا اثری سوررئال و فرازمینی ست.

اگر فرصت کردم کامل گفتگو را بخوانم احتمالا بخش‌های مهم‌اش را ترجمه می‌کنم

هفته‌ی پیش یک شب حین کانال عوض کردن دیدم مزو دارد رسیتال آواز کلیسایی - که اول فکر کردم باروک است - نشان می‌دهد. کمی گوش دادم و اینقدر مجذوب شدم که نشستم تا آخر برنامه را تماشا کردم. بعدن که رفتم توی سایت مزو و لیست آهنگسازهایی که آثارشان توی این برنامه اجرا شده بود را دیدم متوجه شدم اغلب مربوط به قبل از باروک‌اند ، مثلا توماس تالیس و گریگوریو آلگری که متعلق به قرن شانزدهم‌اند. در آن زمان علم موسیقی خیلی ابتدایی‌تر از دوران باروک بود و کانتات‌ها ریتم خیلی ساده و تکرارشونده‌ای داشتند و این سادگی و فقر ملودیک ، در مقایسه با تنوع و پیچیدگیِ آثار باخ خودش را نشان می‌دهد.
اما زیباییِ شگفت‌انگیز و خالصی در این سادگی وجود داشت که شیفته‌اش شدم و چند از کانتات‌ها - به‌خصوص این دو تا که لینک یوتیوب‌شان را گذاشته‌ام - بشدت متاثرم کرد

Miserere - Gregorio Allegri

As One Who Has Slept - John Tovener

و از باخ
Bach - ST.John Passion: O große Lieb (Oh Great Boundles love)

Bach - ST.John Passion: Ich folge dir gleichfalls ( I follow you)



پ.ن: این اولین همکاری من است با دوستان خوبم در بخش ترجمه‌ی شعرِ سایتِ ادبی-هنری چوک