پیچیده و ریاکار و زیبا و تنها

گاه برمی‌گردم و به فیلم‌های سینماگران ٍ محبوبم فکر می‌کنم. فقط فکر می‌کنم, بی جستجو در کتاب‌ها یا گوگل. می‌خواهم این فیلم‌ها را در همان جایی پیدا کنم که جایگاه و مقصد نهایی‌شان, جایگاه نهایی ٍ آثار هنری است: در ذهن. جایی که جای تفسیرها نیست, برآمد ٍ نشانه‌ها و تفسیرها و رنگ ها و واژگان و صداهاست. من وقتی موسیقی ٍ شوبرت را می‌شنوم من نیستم. منم و فضایی که شوبرت و نوازندگان می‌سازند. منم در اختیار ٍ آنها, زمان و مکان را به درستی نمی‌توان شناخت. این حادثه‌ای است که در لحظهء برخورد با اثر هنری رخ می‌دهد.

حالا سرگرم ٍ بازی‌ام: کدام فیلم وودی آلن بود که شخصیت‌هایش داستان را, و موقعیت خود را در داستان, رو به دوربین تعریف می‌کردند, انگار که با مصاحبه‌گری هستند یا پیش ٍ روانکاوی؟ کدام فیلم ٍ او بود که جمع ٍ چهار نفره‌ای را نشان می‌داد که در رستورانی نشسته‌اند و دربارهء هنر یا دربارهء زندگی زناشویی یا دربارهء پیر شدن حرف‌هایی پراکنده و گاه بی‌ربط به هم می‌زدند؟ در کدام فیلم‌اش عاشق ٍ دختری جوان شد و در کدام فیلم‌اش دست در جیب و تنها از پیاده‌رویی در نیویورک می‌گذشت و در کدام فیلم‌اش رفت سینما به تماشای فیلمی؟ در کدام فیلم به برادران مارکس اشاره کرد و در کدام فیلم حرفی از گروچو را تکرار کرد؟ در پایان ٍ کدام فیلم بود که بعد از همه آن انبوه حرف‌ها و شوخی‌ها یا قتل‌ها و عاشق‌شدن‌ها و دروغ‌گفتن‌ها, با تماشای عنوان‌بندی ٍ نهایی, که جز یکی دو استثنا همیشه حروف سفید بر زمینهء سیاه است, به این فکر افتاده بودم که این انسان تا کجا پیچیده و ریاکار و زیبا و تنهاست؟
صفی یزدانیان - اعجاز ٍ سادهء رومر (فصلنامه سینما ادبیات تابستان ۱۳۸۸


تکه‌های دیگری از همین مقاله:
- و تا سالها بعد, دست‌کم تا سه دهه بعد, در سینمای رومر همچنان و همچنان مردها و زن‌ها به تعطیلات می‌روند, یکی می‌رود که تنها باشد و یکی می‌رود که از تنهایی فرار کند. بعد معمولن آشنایی قدیمی سر راه‌شان قرار می‌گیرد, این آشنا بهانهء آشنایی با آدم‌های تازه می‌شود. آدم ٍ تازه توهم ٍ گریز از تنهایی را می‌سازد, تازه‌ها و قدیمی‌ها دور ٍ میزی می‌نشینند, می‌خورند و می‌نوشند و حرف می‌زنند و حرف می‌زنند. پیش ٍ تازه‌ها سعی می‌کنند آدمی دیگر جلوه کنند و قدیمی‌ترها می‌دانند که دوست‌شان دارد کلک می‌زند. رومر حتی وقتی از دورهء معاصرش عقب می‌رود, مثل سالها پیش که از رمان ٍ کلایست مارکیز فن او را ساخت, یا این اواخر که در بانوی انگلیسی و دوک به انقلاب فرانسه برگشت و این‌بار نه در فضاهای بیرونی ٍ دلخواهش که در صحنه‌آرایی ناواقع با پس‌زمینه‌های نقاشی‌شده‌اش, باز هم داستان ٍ دو آشنا/دلدادهء قدیمی را گفت که در آشوب ٍ بیرون, در اتاق‌ها با هم حرف می‌زنند و حرف می‌زنند, باز هم بنیان ٍ قصه بر تنهایی بود و تلاش برای بدست‌آوردن ٍ همراهی ٍ دیگری یا نشدن‌های چنین وسوسه یا خواهشی. و میان ٍ بسیاری از این آثار در همان نگاه با فاصله مرزهای دقیقی پیدا نیست. او یکبار این همانندی ٍ بسیار در سطح‌های مختلف ٍ روایت‌هایش را چنین توضیح داد که سینمایش «کمتر آنچه را که آدم‌ها انجام می‌دهند و بیشتر آنچه را که در سرشان می‌گذرد شرح می‌دهد.» و در سر ٍ آدم‌ها چه‌ها که نمی‌گذرد. و بعد سختی ٍ راه‌آمدن ٍ آنچه در سر است با آنچه نامش دنیاست, و هر چیزی است که بیرون از ما می‌گذرد یا گذشته است, خود را آشکار می‌کند. و «اخلاق» آیا جز آن چیزی است که برای خود می‌سازیم یا برای‌مان ساخته‌اند تا این درون و بیرون با هم کنار بیایند؟
....این راهی است که یا باید از آن گذشت و تعریف ٍ اخلاقی ٍ تازه‌ای از زندگی به‌دست داد یا می‌توان از ابتدای آن زیر ٍ وسوسه زد و برگشت و به‌گونه‌ای «واقعی»‌تر, «منطقی»تر و «اخلاقی»تر زندگی کرد. رومر البته پشت ٍ هیچ پیشنهادی نمی‌ایستد. او وضعیت را نشان می‌دهد, وضعیتی که چون سر ٍ آن دارد که ذهن را نمایش دهد یعنی به‌نمایش درنیامدنی را نمایش دهد, خطوط ٍ قصه‌اش چندان مهم نیست.
.....و در کنار ٍ این‌همه, این هم هست که به سفر رفتن گونه‌ای شروع کردن ٍ دوبارهء خود است. انگار تازه زاده شده باشی. حالا با خودم که تنهایم, در کنار ٍ این انبوه ٍ دیگران, این انبوه ٍ خوردن‌ها و نوشیدن‌ها و حرف‌زدن‌ها چه باید کنم؟ سینمای رومر شاید هیچ‌جا به‌اندازهء پرتوسبز پررنگ و سرراست جلوه نکرده باشد. پیش ٍ دلفین, شخصیت ٍ اصلی ٍ فیلم, تعطیلات ٍ تابستانی ٍ پیش ٍ رو آرام آرام تبدیل می‌شود به حقیقتی وجودی: مسأله این نیست که تعطیلات را من, که همسفری که همدم باشد ندارم, کجا بروم, پرسش این است که اصلا در این دنیا چه دارم می‌کنم؟ که را دارم؟ کجا می‌توانم بروم؟ تا کجا می‌توانم پیش بروم؟ این است که دلفین پس از چندین تلاش ٍ ناکام برای «خوش‌گذراندن» در تعطیلات, پی می‌برد که مصیبت نه این تابستان و روزهای تعطیل‌ش, که سراسر ٍ زندگی ٍتنهایی است که دارد می‌کند.
....در دههء نود او با حکایت‌های چهارفصل‌اش باز وضعیت‌های آشنا شدن و تعطیلات و سفر و تنهایی را ساخت و شاید این‌بار در گونه‌ای شاعرانگی ٍ صریح‌تر به این هم نگاه کرد که فصل‌ها نشان‌مان می‌دهند چه فرصت ٍ کمی داریم. این پیرمردی که از موج ٍ نو آمده است, بی‌آن‌که در بند ٍ آن باشد که خود را نظریه‌پرداز ٍ روش‌های بیان ٍ سینمایی بداند سراسر ٍ سینمای خود را تبدیل به نظریه‌ای دربارهء سینما کرد. او به سرگذشت ٍ سینما چیزی افزود که یگانه و تکرارناشدنی است. او باز مثل اوزو نه با دوربین‌اش حرکات اعجاب‌آور کرد نه گفتگوهایی تکان‌دهنده نوشت و نه بازی ٍ خاصی از هنرپیشه‌هایش خواست و گرفت. دوربین ٍ او خیلی که بخواهد جایی برود ,چند متری آدم‌ها را رها می‌کند, چند درخت را نشان می‌دهد که باد در میان ٍ برگ‌هاشان می‌وزد و بعد دوباره به آدم‌ها برمی‌گردد. و با همین رفت و برگشت ٍ کوتاه چیزی را انگار از جهان ٍ جادوها از جهان ٍ اسرار می‌کند و راست به ما و به دنیای ٍ محصور ٍ آدم‌های قصه‌اش هدیه می‌دهد.
و این چیزهای ساده است که معجزه سینمای اریک رومر را می‌سازد.


پ.ن: «پائولین در ساحل» ٍ رومر را که دیده بودم می‌خواستم درباره‌اش بنویسم و دربارهء مایه‌های مشترک‌اش با «زانوی کلر» و درکل ویژگیهای سینمای رومر. در عوض این چند پاراگراف را بخوانید, که مگر بهتر از این هم می‌شود نوشت؟