بهار

sound the flute
now it`s mute
birds delight
day and night
nightingale
in the dale
lark in sky
merrily
merrily
merilly
to welcom in the year

William Blake - spring

پ.ن: بهار - عبدی بهروانفر

چند تکّه از مصاحبه ـ مباحثه‌ی جاناتان رُزنبام با ژان‌لوک گُدار

جاناتان رُزنبام: وقتی شما بحثِ تاریخِ چیزی را مطرح می‌کنید، بلافاصله این نکته به ذهن می‌رسد که آن چیز تمام شده. بنابراین، یکی از معانیِ تلویحیِ تاریخ‌(های) سینما هم، به‌نظر می‌رسد، این باشد که سینما تمام شده است.

ژان‌لوک گُدار: سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده. این حرف را درباره‌ی نقّاشی هم می‌زنیم.

رُزنبام: چرا مثلِ فیلم‌هایی که در دوره‌ی جنگِ ویتنام ساختید و از سیاستِ امریکا در ویتنام انتقاد کردید، در موتسارت برای همیشه، که راجع‌به جنگِ بوسنی‌ست، اعتراض یا انتقادی دیده نمی‌شود؟

گُدار: دلیلش این است که موتسارت برای همیشه ربطی به جنگِ بوسنی ندارد. عنوانِ نمایش‌نامه‌ای که کامیل درباره‌اش حرف می‌زند سارایوو یا تراژدیِ سارایوو نیست؛ اسمِ نمایش‌نامه هست در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد. روشنفکرهای اروپایی چون برای پایان‌دادنِ جنگِ سارایوو کاری نکرده‌اند، دچارِ عذابِ‌وجدان شده‌اند و مدام راجع‌به این مسأله از من می‌پرسند. هیچ‌کس در سارایوو یا نیویورک یا تورنتو درباره‌ی نمایشِ در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد سئوالی نمی‌پرسد.

رُزنبام: چرا این زن می‌خواهد آن نمایش‌نامه را اجرا کند؟

گُدار: چون نوه‌ی آلبر کاموست. همین دلیل کفایت می‌کند. این یک تصویر است و، به‌نظرم، با تصویری که از کامیل دو موسه در ذهن دارم تطبیق می‌کند: دختری نرم و مُنعطف، و کمی دیوانه و ازخودمتشکر که احساس می‌کند باید برای خودش کاری انجام دهد ــ برای خودش، نه برای مردمِ بوسنی. حتّا نمی‌داند سارایوو کجاست.

رُزنبام: حس می‌کنید دولتِ امریکا، یا دولت‌های دیگر، از تصاویرِ بدبختی در بوسنی به‌خاطرِ منافعِ خودشان استفاده کرده‌اند؟

گُدار: بله، البته. آن‌ها آدم‌های پاک و مُنزّهی نیستند. شبکه‌های تلویزیونی هم بنگاه‌های خیریه نیستند. ذهنیتی که آن‌ها از قصّه‌گویی دارند خیلی بانمک است. وقتی در هالیوود قصّه‌ای را تعریف می‌کنند، پایانش باید خوش باشد؛ البته پایانِ خوشی که بعدِ گذراندنِ مصیبت و بدبختی می‌شود به آن رسید. فکر می‌کنند اگر خوش‌بختی را نشان بدهند حال‌وحوصله‌ی مردم سر می‌رود. ولی من این‌طوری فکر نمی‌کنم. قضیه عجیب‌وغریب است. مشکلی را که در نقّاشی پیش آمده می‌شود به سینما هم تعمیم داد: اگر از یک گُل عکسِ خوبی گرفته باشید، شخصاً حاضرم ده‌ساعت تماشایش کنم. بنابراین، فکر می‌کنم فلسفه‌ی استفاده از تصویرهای وحشتناک این است که هرچه بیش‌تر تماشای‌شان کنید، کم‌تر به آن‌ها نگاه می‌کنید؛ البته مگر این‌که تصویری از مادرتان باشد. وقتی فیلم‌ساختن را شروع کردیم، تصویرهای فیلم ساخته می‌شدند تا در خاطر بمانند، ولی امروز تصویرهای تلویزیونی ساخته می‌شدند تا فراموش شوند. این همان کاری‌ست که داریم انجام می‌دهیم. دوثانیه بعد فراموش‌شان می‌کنیم. همه‌ی این‌ها را می‌دانیم و می‌گوییم وحشتناک است، ولی دوباره این‌را هم فراموش می‌کنیم. این چیزی‌ست که از تلویزیون می‌خواهیم. قضیه درست مثلِ ناتوانیِ من در ترکِ سیگار است. بعضی‌ها هم نمی‌توانند عادتِ تماشای تلویزیون را از سر به در کنند.

رُزنبام: سال‌های اخیر در شهر زندگی نمی‌کنید. دلیلِ خاصّی دارد؟

گُدار: چون سروصدایش زیاد است. خیلی کثیف است. نه آبی پیدا می‌شود و نه دریاچه‌ای... وحشتناک است. وقتی موجِ نو را راه انداختیم، از این‌که توی خیابان‌ها فیلم‌برداری می‌کنیم خوش‌حال و راضی بودیم؛ چون بارِ اوّلی بود که این‌کار انجام می‌شد. آن‌روزها کارِ ما ممنوع بود، ولی حالا دیگر جذّابیتی ندارد.

رُزنبام: ولی این‌جا تضادی هست: فیلم‌های جدیدتان ـ همه ـ در روستا می‌گذرند، ولی فرهنگ‌شان شهری‌ست.

گُدار: فیلم‌برداری در شانزه‌لیزه، یا خیابانِ پنجم، چیزِ تازه‌ای بود؛ نمای شما تازه بود. منظورم این نیست که اگر الان فیلم‌سازِ جوانی از دختر و پسری در شانزه‌لیزه فیلم‌برداری کند ممکن است فیلمش جالب نباشد، ولی به‌هرحال چیزِ تازه‌ای نیست. آن‌زمان قضیه طوری بود که حس می‌کردیم به آزادی رسیده‌ایم. باید این کار را می‌کردیم، چون این کار ـ خلاصه کنم ـ ممنوع بود. کارِ ما یک‌جور فرار بود؛ همان‌طور که رفتنِ جان کاساوتیس به جایی که شوهران را فیلم‌برداری کرد، یک‌جور فرار بود... همه‌چیز از موجِ نو شروع شد؛ اوّل خوب درخشید و گسترش یافت و بعد ناپدید شد. برای همین به آن‌ماری میه‌ویل گفتم که در دوره‌ی ژان ویگو هم اوضاع این‌جوری بود: «فیلمش ناجوره؛ نمی‌فروشه، کسی نمی‌ره ببیندش.» ولی به‌خاطرِ اتًفاقاتی که در دوره‌ی نئورئالیسم و موجِ نو افتاد، و نظریاتی که این جریان‌ها مطرح کردند، تماشاگرانِ این فیلم‌ها هم زیاد شدند. طرف‌دارانِ این‌نوع فیلم‌ها حالا دوباره کم شده‌اند. همیشه همین‌طور بوده است. درباره‌ی این موضوع در بخشِ سوّمِ تاریخ‌(های) سینما بحث کرده‌ام. روشن است که سینما بهتر از ادبیات و فلسفه می‌تواند آدم را به فکر وادارد. ولی این مسأله‌ای‌ست که خیلی‌زود به دستِ فراموشی سپرده شد. بااین‌حال، چیزی‌ست که اتّفاق افتاده. موجِ نو یک معجزه بود؛ تبلورِ چیزی بود که جیمز اِیجی درباره‌اش می‌نوشت.

رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم... پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ که فرانسوا کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دُنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق‌شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوا، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوا چیزی نمی‌گفتند. فرانسوا تکیه‌گاهِ ما بود... هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

رُزنبام: این تغییرات نتیجه‌ی چه‌چیزی هستند؟

گُدار: ناامیدی و سرخوردگی... پاریس، هنوز، تنها شهرِ دنیاست که می‌توانید تولیداتِ جالبِ سینمایی، به‌خصوص سینمای مستقل را، در آن ببینید. بنابراین، اگر در پاریس زندگی نکنید، خبری از تولیداتِ خوب هم نخواهید داشت. نزدیکِ ژنو، جایی‌که بیش‌ترِ وقتم آن‌جا می‌گذرد، فقط فیلم‌های امریکایی را نشان می‌دهند. یعنی چون توی شهر زندگی نمی‌کنم، باید هردفعه شصت کیلومتر بروم و برگردم. شاید شما شصت کیلومتر بروید که دمی مور را سیاحت کنید، ولی شصت کیلومترِ برگشت از سرش هم زیاد است! این قضایا، همیشه، باعثِ تعجّبم هستند. رفتم این فیلمِ جامه‌دران را دیدم؛ نه اوّل داشت، نه وسط، نه آخر. بنابراین، تعجّب می‌کنم که مردم چه‌طور به من می‌گویند قصّه باید اوّل و وسط و آخر داشته باشد... از هیچکاک در بخش 4 آ استفاده کردم چون چندوقتی ـ به‌نظرم پنج‌سال ـ واقعاً به دنیا حکومت می‌کرد. بیش‌تر از ناپلئون و هیتلر و بیش‌تر از هرکسی مردم را هدایت می‌کرد.

رُزنبام: رونالد ریگان چه‌طور؟ مردم را هدایت نمی‌کرد؟

گُدار: نه. هیچکاک شاعر بود و مردم زیرِ نفوذ و کنترلِ شعرش بودند. هیچکاک، درست به‌عکسِ ریلکه، شاعری جهانی بود. تنها شاعرِ نفرین‌شده‌ای که موفّقیت زیادی نصیبش شد. ریلکه و رمبو در زمانِ حیات‌شان نه مشهور بودند و نه محبوب. بدنام هیچ شباهتی به کارهای جیمز جویس نداشت. یادم می‌آید که آندره بازَن از دست‌مان خیلی عصبانی بود... مسأله‌ای که در موردِ هیچکاک باعثِ تعجّبم می‌شود، این است که قصّه‌ی بدنام را فراموش می‌کنید، یا فراموش می‌کنید جَنت لی چرا در روانی به آن مُتل می‌رود، ولی درعوض چیزی که میلیون‌ها تماشاگر یادشان مانده، یک عینک یا آسیابِ بادی‌ست. وقتی به بدنام فکر می‌کنید چه‌چیزی یادتان می‌آید؟ شیشه‌های شراب. یادِ اینگرید برگمان نمی‌افتید. ولی وقتی به فیلم‌های گریفیث، ولز، آیزنشتاین و خودِ من فکر می‌کنید، چیزهای پیش‌پاافتاده و معمولی یادتان نمی‌آید. فقط هیچکاک همچه قابلیتی داشت.

رُزنبام: یعنی همان‌طور که نشان می‌دهید شبیهِ فیلم‌های نئورئالیستی‌ست که تماشاگر فقط تصویر آدم‌های معمولی را به‌یاد می‌آورد...

گُدار: بله، به‌عکسِ هیچکاک احساسات را به‌یاد می‌آورید، یا مرگِ آنا مانیانی را. واضح است.

رُزنبام: در بخش چاهار آ یک صحنه‌ی تقریباً کامل از مردِ عوضی را گنجانده‌اید (هنری فاندا تنها در سلول). این برای من خیلی مهم است؛ چون این بخش پُلِ ارتباطی‌ست بینِ فیلمِ شما و یکی از نقدهای مهم‌تان در کایه دو سینما. ولی یادم نمی‌آید هیچ بخشی از پیروزیِ تلخ (نیکلاس رِی)، یا زمانی برای عشق و زمانی برای مرگ (داگلاس سیرک) را در فیلم‌ گنجانده باشید.

گُدار: نه.

رُزنبام: و جالب است که جُز کارل درایر، هیچکاک را تنها فیلم‌سازی می‌دانید که می‌تواند معجزه را به فیلم تبدیل کند. چون بعضی گفته‌اند که معجزه‌ی مردِ عوضی را نمی‌شود باور کرد.

گُدار: ولی این فیلم که براساس یک قصّه‌ی واقعی ساخته شده! از طرفِ دیگر، اُردت [کلام] و مردِ عوضی ـ هردو ـ به‌لحاظِ تجاری شکست خوردند. این هم یکی دیگر از شباهت‌های‌شان.

رُزنبام: بین قسمت‌های اوّل و آخرِ تاریخ(های) سینما، به‌نظرتان، چه تفاوتِ عمده‌ای هست؟

گُدار: قسمت‌های اوّل بیش‌تر با فیلم‌برداری سروکار دارد. قسمت‌های آخر هم بیش‌تر با فلسفه‌ی سینما در قرنِ بیستم و ویژگی‌های آن. به‌نظرم فیلم‌ها به‌لحاظِ تجاری چندان موفّق نشدند چون، دقیقاً، نمی‌دانستم دارم قصّه می‌نویسم یا مقاله. هم قصّه‌نویسی را دوست دارم، هم مقاله‌نویسی را. الان که تاریخ‌(های) سینما را ساخته‌ام، مطمئنم که مقاله نوشته‌ام. این‌طوری هم برایم آسان‌تر است و هم بهتر.

رُزنبام: به‌نظرم دونوع نیروی متفاوت در کارهای سینمایی و ویدئوی‌تان هست؛ مثلاً واضح است که تاریخ‌(های) سینما نمی‌توانست یک فیلمِ سینمایی باشد. می‌توانید دلیلش را توضیح دهید؟

گُدار: خُب، فکر می‌کنم این‌چیزها بیش‌تر برمی‌گردد به مسائلِ تکنیکی؛ چون ویدئو به نقّاشی و موسیقی نزدیک‌تر است. با دست‌های خودتان کار می‌کنید و مثلِ نوازنده‌ای که ساز می‌زند، از ویدئو استفاده می‌کنید. در ویدئو این امکان را هم دارید که تصاویر را سوپرایمپوز کنید... تصویرِ ویدئو، البته، به‌خوبیِ سینما نیست، ولی کارش آسان‌تر است. موقعِ تدوین فقط دو تصویر دارید؛ مثلِ موسیقی که فقط با دو مایه‌ی اصلی سروکار دارید، و به‌کمکِ دو تصویر امکانِ ساختنِ بی‌نهایت تصویر را دارید. تفاوتِ بزرگِ سینما و ویدئو این است که اگر ـ مثلاً ـ سه شیرِ سنگیِ آیزنشتاین (در رزم‌ناوِ پوتمکین) را با ویدئو بگیرید، فیلمی می‌شود در مایه‌ی کارهای اندی وارهول.

بعدِتحریر: اصلِ این مصاحبه در فیلم کامنت، سپتامبر و اکتبر هزارونهصد و نودوهشت منتشر شد. همه‌ی مصاحبه برای چاپ در نشریه‌ی سبکِ نو به فارسی ترجمه شد و، البته، به‌خاطرِ کمبودِ جا، چیزی حدودِ دوسوّمِ متن صفحه‌بندی نشد. این همان تکّه‌هایی‌ست که در شماره‌ی دو سبکِ نو، تابستانِ هزاروسیصد و هشتاد، منتشر شد.

بعدِ بعدِتحریر: اگر کتابِ باستان‌شناسیِِ سینما و خاطره‌ی قرن/ کاوشی در پیشینه‌ی سینما، گفت‌وگوی ژان‌لوک گُدار و یوسف اسحاق‌پور را نخوانیده‌اید، حتماً بخوانیدش. کتاب را مریم عرفان از اصلِ فرانسه به فارسی ترجمه کرده، با ترجمه‌ی انگلیسی تطبیق داده و، تا جایی‌که می‌دانم، خودِ اسحاق‌پور هم متنِ فارسی را یک‌بار مرور کرده است. ناشرِ کتاب نشرِ چشمه است و دوهزار و هشتصد تومان قیمت دارد

به نقل از وبلاگ شمال از شمال غربی (محسن آزرم