بیانِ این‌که عشقِ محض امکان ارضا شدن ندارد

هدِویج - برونو دومون - ۲۰۰۹ - فرانسه

سِلین دختر جوانی که دانشجوی الهیات است و در یک صومعه زندگی می‌کند ، در خود فرو رفته و از طریق روزه گرفتن ، رنج جسمانی و سکوت می خواهد خودش را در عشق به مسیح غرق کند. او تا جایی پیش می‌رود که رفتارش اعتراض مادر ارشد صومعه را برمی‌انگیزد ودرنهایت به ترکِ آنجا و تجربه‌ی زندگی عادی وادارش می‌کنند. سلین به زندگی در پاریس با پدرش که وزیر است برمی‌گردد و یک روز در کافه‌ای با یاسین که یک پسر مسلمان هم‌سن و سال خودش است دوست می‌شود. بعد با برادرِ یاسین که علوم دینی تدریس می‌کند آشنا می‌شود و بحث‌های طولانی درباره‌ی ایمان و رنجِ فقدان عشق خدا که دارد سلین را تحلیل می‌برد ، آن‌دو را به هم نزدیک‌تر می‌کند. این نزدیکی و ارتباط منجر به مشارکتِ سلین در بمبگذاری در متروی پاریس می‌شود. بعدتر ، سلین که به صومعه برگشته سعی می‌کند خودش را در برکه‌ی آب غرق کند اما مرد کارگری که در صومعه کارهای بنایی می‌کند او را نجات می‌دهد.

فیلم تا مدتی پس از تماشایش ذهنم را پر از سوال کرده بود... از یک‌سو ، فیلم آشکارا به سنتِ سینمای فردگرای کاتولیکی که بحران ایمان و درد روحی کاراکتر اصلی را محور قرار می‌دهند - از «ژاندارک» و «اردت» درایر تا «خاطرات یک کشیش روستا»ی برسون (و در سطحی دیگر و با نشانه هایی آشکار «موشت» برسون) - ارجاع می‌دهد و لااقل در بخش اول به‌نظر می‌رسد با فیلم دیگری در همین گونه روبروییم ، و از سوی دیگر ، جنبه‌ی احتماعی پررنگی دارد و سعی می‌کند بحث‌های نظری درباره‌ی ایمان و عشق را به تنش‌های امروزیِ جامعه‌ی فرانسه و مسائلی مثل هراس از اسلامِ افراطی و خشونت‌طلبانه وصل کند. موضعِ فیلم در قبال وضعیت روحی و باورِ کاراکترش بسیار پیچیده است. سِلین چنان باوقار ترسیم شده و بازیگرش (یک نابازیگر که تاکنون تجربه‌ی سینمایی نداشته و حضورش به معنی واقعی کلمه حیرت‌آور است) چنان رفتار و چهره‌ی سمپاتیکِ باشکوه و خلوصِ محضی دارد و سنگینیِ حضور جسمانی‌اش که قاب‌های فیلم را پر کرده ( و شیوه ی نورپردازی فیلم) با چنان حسِ رازآلودی توأم است ، که درصد زیادی از باور تماشاگر را جذب می‌کند (به عنوان یک دغدغه‌ی شخصی این برایم پرسش مهمی‌ست؛ چگونه می‌توان فیلمی ساخت درباره‌ی کسی که درگیر ارتباطی متافیزیکی‌ست و در تماشاگر نسبت به او باور ایجاد کرد؟) حالت چهره‌‌ی او در سکانس خرد کردن نان برای پرنده‌ها ، جایی که در کلیسا با شیفتگی به یک کوارتت زهی باروک گوش می‌دهد ، و وقتی بارها از آن مسیر سربالایی در جنگل می گذرد تا در مکان خاصی دعا کند ، طرز لباس پوشیدنش ( او حتی در صومعه لباس راهبگی نپوشیده و سرووضع معمول تین‌ایجرهای اروپایی - تاپ و جین و سوییشرت - را دارد) که او را شبیه کاراکترهای پریشانِ گاس ون سنتی کرده ، انفعالِ‌ معصومانه‌اش در سکانس آشنایی با پسر توی کافه که عمق انزوا و دوری‌اش از مناسبات انسانی را نشان می‌دهد ، جایی که در مقابل پرسش پسر - بالاخره دوستم داری یا نه؟ - جواب می‌دهد تنها چیزی که می‌خواهم عشق به خداست نه یک مرد (و تاثیر تکان‌دهنده و نابودکننده‌ی چنین دیالوگی ، از آنجا می‌آید که در روزمره‌ترین و معمولی‌ترین موقعیت ممکن بیان می‌شود...) لحظاتی منقلب‌کننده برایم بود و از سوی دیگر ، تناقض‌های روند داستان فیلم درباره‌ی مسئله‌ی ایمان (سِلین ، قدیس است یا دیوانه؟ و مگر این پرسشِ کلیدیِ همه‌ی آن‌ها ، از آن برادری که سرآخر دست به معجزه می‌زند در «اردت» تا کارینِ «همچون در یک آینه» نبود؟) ، در تمام این چند روزی که از دیدنش می‌گذرد ذهنم را به‌شدت درگیر کرده....

گفتگو با برونو دومون

{ برونو دومون که شش فیلم بلند در کارنامه‌اش دارد ، فلسفه ، دین‌شناسی و زیبایی‌شناسیِ سینما خوانده و در حال حاضر علاوه بر کارگردانی به تدریس فلسفه نیز مشغول است.}

* چرا فیلمی ساختید درباره‌ی عشق بی‌قید و شرط به خدا ، درحالی‌که همیشه خود را به‌صراحت بی‌ایمان معرفی کرده‌اید؟

درواقع ، این دو موضوع تضادی با هم ندارند. امروزه فکر می‌کنند که امر مقدس خارج از مذهب وجود ندارد ، چون در انحصار کلیسا درآمده است. به باور من ، همه‌ی انسان‌ها زندگی‌ای روحانی را از سر می‌گذرانند.و زندگی عرفانی پیش از هر چیز زندگی‌ای شاعرانه است. فکر می‌کنم می‌توان امر مقدس و فیض را به لحظه‌هایی از زندگی که هیچ ارتباطی با ایمان ندارند بازگرداند. من مؤمن نیستم اما می‌خواستم در فیلمم نشان بدهم که چگونه در زندگی روزمره پیش‌آمدها به امر مقدس اشاره می کنند. امر مقدس یعنی عشق ، دور شدن از عشق ، طبیعت ، و همه‌ی چیزهایی که تلاش کردم در «هدویج» درباره‌ی‌شان صحبت کنم.

باورهای عرفانیِ قهرمان زن فیلم که توان زیستن با عشق‌اش را ندارد به مرزِ جنون می‌رسد. این روشی‌ست برای بیانِ این‌که عشقِ محض امکان ارضا شدن ندارد؟

دقیقا. فیلم من پیش از هر چیز مکاشفه‌ای‌ست درباره‌ی انحراف مسیرِ عشق خالص ، که در درون همه‌ی ما هست ، که به روح‌مان روشنی می‌بخشد. عشقِ محض آن چیزی ست که روح را بینا می‌کند. و تجربه‌ی هدویج مرزهای چنین عشقی را نشان می‌دهد. او روبرو می‌شود با این حقیقت که عشق باید در قالب روابط انسان‌ها با هم و با اشیا تجسم یابد. در فیلم ، او باید نگاهش را از آسمان به زمین متوجه کند. به‌جای جستجوی خدا در آسمان ، او باید یک کارگر که مردی معمولی و زمینی است را ببیند تا بتواند با عشق زندگی کند. اما در عشق به خدا سرگشته است.

چرا عشق به خدا؟

خدا به‌مثابه معشوق است ، معشوقی کامل چراکه غایب است. و من از آن برای تعریف کردن یک داستان عاشقانه استفاده کردم. همین. فیلم من ضد خدا نیست. موضوع این است که فکر می‌کنم بهتر است عهد قدیم را در ردیف آثار شاعرانه قرار داد. من به‌رغمِ آتئیست بودنم متون عرفانی فراوانی را خوانده‌ام ، مثلاً آثار سنت توماس آکویناس ، و از آن‌ها لذت برده‌ام ، چون شاعرانه محسوب می‌شوند. می‌توان به خدا ایمان داشت ، همچون ایمان به سینما. وقتی یک اثر نمایشی می‌بینیم باورش می‌کنیم. مثلاً ، وقتی فیلمی همچون «انجیل به روایت متی» پازولینی را می‌بینیم ، با فیلمسازی روبروییم عمیقاً آتئیست که فیلمی درخشان درباره‌ی ایمان ساخته است. مسیحِ پازولینی به‌گونه‌ای ترسیم شده که در طول تماشای فیلم باورش می‌کنم. اما وقتی فیلم تمام شد نمی‌روم در مراسم عشای ربانی شرکت کنم. درواقع ، مردم تعریف امر مقدس و مذهب را با هم خلط می‌کنند. واکنش‌های تماشاگران در سالن‌های سینِما بعد از نمایش «هدویج» این موضوع را به خوبی نشان می‌داد. خیلی‌ها با ژولی – بازیگر نقش اصلی فیلم – مثل یک قدیس رفتار می‌کردند ، حتی بعضی‌ها از لمس کردن او پرهیز می‌کردند. این نشان می‌دهد که چگونه پدیده‌ی تعصب حتی در سینِما می‌تواند جنون‌آمیز شود. گاهی در پایان نمایش فیلم به من تسبیح هدیه می‌دادند یا از ژولی می‌خواستند برایشان دعا کند. اما باور کنید ، در بین پرستندگانِ سینما هم چنین رفتارهای افراطی‌ای وجود دارد...

چه ایده‌ای وادارتان کرد این فیلم را بسازید؟

حرف زدن درباره‌ی وجود انسان و ابهام‌های ذاتی آن. موضوعی که به‌شکل گسترده‌ای در آثار عارفان مورد بحث قرار گرفته است. هدویج دو آنوِر عارف و شاعره‌ي بلژیکی قرن سیزدهمی که از نوشته‌های او – درواقع مهم‌ترین اثرش به نام «تناقض‌های عشق» - برای ساختن این فیلم الهام گرفتم ، از رابطه‌اش با خدا و تجربه‌های خلسه‌اش نوشته است. و آنچه در این رابطه با بدن‌اش احساس می‌کند که بسیار اروتیک است. اما او برطبق عقاید کاتولیکی عفیف است. در اینجا نوعی تمنای جسمانیِ مبهم وجود دارد.و این بخاطر ممنوعیت میل جسمانی نزد عرفا موضوعی بسیار پیچیده و جذاب است. کاراکتر فیلم من در این ابهام غوطه‌ور است. او از مردها می‌گریزد اما جذاب است و مجذوب‌شان می‌کند. به لحاظ جنسی آن‌ها را از خود می‌راند اما در چند جای فیلم به‌شکلی خوددارانه میل به لمس کردن را نشان می‌دهد. مسئله‌ای که بیش از هر چیزی مرا جذب کرده بود این انعکاسِ بیرونیِ سرشت حقیقی روح است. روح انسان عمیقاً درگیر تنش و ابهام است. و برای من این شیوه‌ی نگاه به اعماق ذات انسان ، درست‌تر است از نگاه مذهبی مبتنی بر خیر و شر که در اخلاقیات بازنمایی شده است. می‌خواستم در این دوگانگی مکاشفه کنم.

می‌توان با این دوگانگی زندگی کرد؟

مسأله دقیقاً همین است. اگر فیلم‌های من عمیقاً عاشقانه‌اند برای این است که اخلاقیات رایج راضی‌ام نمی‌کند. می‌توان با تمام وجود کسی را دوست داشت و در عین حال امیالی کاملاً متضاد هم داشت. به باور من ، اخلاقیات نمی‌تواند پیچیدگی طبیعت انسان را توضیح دهد. می‌خواستم سینمای من پیچیدگی را بیان کند ، سینمایی که بتواند از عشق به خدا به اقدام تروریسیتی گذر کند و بالعکس. آدم‌های زاهدنما فیلم را نفرت‌انگیز و غیرقابل‌تحمل به شمار می‌آورند اما افراد صادق می‌دانند که تناقض‌ها وجود دارند ، که می‌توان به خیر دست زد و همزمان کششی به سوی شر داشت. اما من ادعای رسیدن به جواب نمی‌کنم. من نمی‌گویم دست زدن به شر خوب است و همین‌طور در مورد خیر. «هدویج» را باید همچون یک مکاشفه دید و درک کرد.

اشتیاقِ هدویج با رنجی ریاضت‌طلبانه همراه است ، اما فیلم به پایانی خوش می‌رسد.

بله. او در پایان فیض و عشق را می‌یابد. او مردی را در آغوش می‌گیرد و گریه می‌کند. همین. وقتی یکی از تماشاگران به من می‌گوید این مرد نمادِ مسیح است ، به‌نظرم حرف احمقانه‌ای می‌رسد. اشکال کار در این نمادشناسیِ مسیحی است که با تفسیر هر نما دیدگاه تماشاگر را منحرف می‌کند. بعضی از تماشاگران می‌گویند: وقتی آن مرد از نردبان پایین می‌آید نماد مسیح است که از صلیب پایین می آید. باید این‌جور تفسیرها را بس کرد. قبول دارم که سخت است خلاص شدن از دیدگاههای کتاب مقدسی که تمدن ما را تغذیه کرده ، اما یک مرد یا زنِ آتئیست می‌تواند ابعاد امر مقدس را درک کند. با این دید است که کل داستان معنی پیدا می‌کند؛ کسانی که ایمان ندارند باید تغذیه شوند. آن‌ها به فیض نیاز دارند. من به فیض نیاز دارم. من می‌فهمم معنای این کلمه چیست. همان‌طور که می‌فهمم قدیس بودن چه معنایی دارد. دوست دارم بتوانم این کلمات را بکار ببرم بدون اینکه مؤمن قلمداد شوم. بحث پیچیده‌ای ست....

چرا با افراد ناشناخته که تاکنون کار سینمایی نکرده‌اند و علاقه‌ای هم به بازیگر شدن نداشته‌اند کار کردید؟

چون برای هر فیلم به یک بدن نیاز دارم ، یک فرد با ویژگی‌های خاص خود. یک شخص و نه یک بازیگر. اشکال بازیگر شغلش است ، این که دست به آفرینش می‌زند. بازیگران منتظر فیلمنامه می‌مانند و به نقش فکر می‌کنند. من با کل این فرایند مشکل دارم چون بازآفرینی انسانی برایم جذاب نیست. قصدم به‌هیچ‌وجه کم‌ارزش نمایاندنِ کار بازیگران نیست اما حتی در مورد بازیگران بزرگِ سینما هم آنچه جذاب و قدرتمند است ذاتِ خودشان است و نه کار آفرینش. من به نوعی مثل یک مجسمه‌ساز کار می‌کنم؛ نیاز دارم یک موجود را در دستانم داشته باشم و به آن شکل بدهم. همه‌ی آنچه در زندگی واقعی می‌بینم از بازیگرم می‌خواهم. من تواناییِ شبیه‌سازیِ بسیار بالایی دارم. به‌این‌ترتیب بازیگر به‌تمامی با نقش درمی‌آمیزد و حل می‌شود. و مسئله‌ی روانشناسی در حدی مطرح است که من به‌لحاظ روانشناختی به زاویه‌ی دیدِ کاراکتر برسم.

و نمادشناسی در فیلم؟

نمادشناسی ، رابطه‌ای است که بین تماشاگر و تصاویر برقرار می‌شود. بعضی‌ از تماشاگران آن را می‌بینند و درک می‌کنند و بعضی نه. به‌نوعی مثل فیض است ، به بعضی اعطا شده و برای دیگران نادیدنی می‌ماند. چیزی که در سینما دوست دارم خودِ سینما ست. مسائل فراوانی هستند که می‌توانند فیلم را از مسیر خود منحرف کنند. من فیلم ساختن را دوست دارم. نکته‌ی جامعه‌شناسانه‌ای در نمایش وقایع نیست ، و نباید تلاش کرد فیلم را با واقعیت تطبیق داد. سینما شعر است. شعر ناب.

همچون بقیه‌ی فیلم‌هایتان ، «هدویج» با تم تحریک‌آمیز و ضدهنجارش تماشاگران‌ را دسته‌بندی می‌کند. شما فیلمسازی نیستید که درباره‌تان اتفاق‌نظر وجود داشته باشد...

راستش را بگویم ، اهمیتی نمی‌دهم. دنبال مخاطب گسترده نیستم. شأن فیلمسازی ایجاب می‌کند که فیلم خودت را با رعایت اصول خودت بسازی و دلمشغولِ خواست مخاطب عام نباشی. من نه طرفدار مخاطب‌ام نه ضد مخاطب. در مورد نقد فیلم هم همین‌طور. به‌عنوان یک فیلمساز باید به کاری که انجام می‌دهی اعتقاد داشته باشی. به باورِ من ، این شغل نوعی ایمان را می‌طلبد.

اما دریافت جایزه از جشنواره‌ی کن برای دو تا از فیلم‌های‌تان «فلاندرز» و «انسانیت» برای‌تان مهم بود؟

البته. انگیزه‌بخش است. اما جایزه‌ی کن از این‌لحاظ که ارزش قایل شدن برای سینمای غیرتجاری را نشان می‌دهد برایم معنا دارد. سینمای واقعی تجاری نیست و باید به این سینما کمک کرد. هیچ سرمایه‌گذار بخش خصوصی به فیلم‌های من علاقه نشان نمی‌دهد. فایده‌اش این است که دستم باز است و از آغاز تا پایان فیلم کسی نیست بگوید چه بسازم.و این عالی‌ست... اگر می‌خواستم مخاطب گسترده را به تماشای فیلم‌هایم بکشانم می‌توانستم از قواعد صنعت سینمای آمریکا استفاده کنم.

متن اصلی گفتگو

این هم گفتگوی دیگری است با دومون - تیترش هست: چگونه می‌توان نادیدنی را دید - که خلاصه‌وار نگاهی بهش کردم و دو نکته‌ای که نظرم را جلب کرد یکی مقایسه‌ی فیلم با «نور خاموش» کارلوس ریگاداس بود و دیگر اینکه برخلاف نظر گفتگوکننده که فیلم را به جریان سینمای ناتورالیستی متعلق می‌داند ، دومون می‌گوید فیلم اتفاقا اثری سوررئال و فرازمینی ست.

اگر فرصت کردم کامل گفتگو را بخوانم احتمالا بخش‌های مهم‌اش را ترجمه می‌کنم

هفته‌ی پیش یک شب حین کانال عوض کردن دیدم مزو دارد رسیتال آواز کلیسایی - که اول فکر کردم باروک است - نشان می‌دهد. کمی گوش دادم و اینقدر مجذوب شدم که نشستم تا آخر برنامه را تماشا کردم. بعدن که رفتم توی سایت مزو و لیست آهنگسازهایی که آثارشان توی این برنامه اجرا شده بود را دیدم متوجه شدم اغلب مربوط به قبل از باروک‌اند ، مثلا توماس تالیس و گریگوریو آلگری که متعلق به قرن شانزدهم‌اند. در آن زمان علم موسیقی خیلی ابتدایی‌تر از دوران باروک بود و کانتات‌ها ریتم خیلی ساده و تکرارشونده‌ای داشتند و این سادگی و فقر ملودیک ، در مقایسه با تنوع و پیچیدگیِ آثار باخ خودش را نشان می‌دهد.
اما زیباییِ شگفت‌انگیز و خالصی در این سادگی وجود داشت که شیفته‌اش شدم و چند از کانتات‌ها - به‌خصوص این دو تا که لینک یوتیوب‌شان را گذاشته‌ام - بشدت متاثرم کرد

Miserere - Gregorio Allegri

As One Who Has Slept - John Tovener

و از باخ
Bach - ST.John Passion: O große Lieb (Oh Great Boundles love)

Bach - ST.John Passion: Ich folge dir gleichfalls ( I follow you)



پ.ن: این اولین همکاری من است با دوستان خوبم در بخش ترجمه‌ی شعرِ سایتِ ادبی-هنری چوک

فیلم‌بینی‌ها - یک

بعد از مدتی طولانی دوباره شروع کرده‌ام به فیلم دیدنِ هر روزه و قصد دارم اینجا یادداشت‌های مختصری درباره‌ی فیلم‌هایی که در طول هفته می‌بینم - فیلم‌های روز ، فیلم‌های قدیمی و فیلم‌های مهمی که تابه‌حال فرصت دیدن‌شان پیش نیامده بود - بنویسم ، کم و بیش فهرست‌وار و بیشتر برای ثبت در حافظه‌ی خودم

این یادداشت‌ها نقد یا ریویو نیست ، صرفن واکنش شخصی و حسی اولیه‌ی من است نسبت به فیلم‌ها و آن‌چه در برخورد اول با هر فیلم در ذهنم شکل می‌گیرد. طبعن اهمیت این یادداشت‌ها در مرحله‌ی اول برای خودم در یک جور تمرینِ برقراری ارتباط بی‌واسطه با فیلم‌ها ست ، بهانه‌ای برای بیشتر نوشتن ، یا فکر کردن با صدای بلند در وبلاگ.
این پست را هر هفته یا دو هفته یکبار به روز خواهم کرد.


* دختر مقدس - لوکرسیا مارتل - ۲۰۰۴
یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های دهه‌ی گذشته که تقریبا در هر لیست بهترین‌هایی حضور دارد و درباره‌اش بسیار نوشته شده. دلنشین‌ترین ویژگی فیلم برای من رازآلودگیِ شاعرانه‌ی تنیده در بافت‌اش بود ، ابهامی خوشایند و سیال ، از جنس حسِ ناواضحِ قرار گرفتن در محیطی ناآشنا و شنیدن پچپچه‌هایی که تنها آواهایی محو در ذهن می‌سازد ، لذتِ حضور داشتن و نداشتن در مکانی... و چنین فرم نامتمرکزی بهترین انتخاب به نظر می‌رسد برای فیلمی درباره‌ی حس‌های مغشوش و بی‌شکلِ دختری نوجوان ، درباره‌ی جنسیت ، ایمان و.... پایان درخشان فیلم ، جایی که دو دختر سرخوشانه - با همان خنده‌ها و پچپچه‌های دور - طول استخر را می‌پیمایند ، بیش از هر چیز بر اهمیت این شاعرانگی و رهایی - رهایی از داستان ، حاشیه‌رویِ مدام ، و درنظر گرفتن داده‌های داستانی به عنوان بخشی از فرم - تاکید می‌کند.
فیلم به‌لحاظ مضمون بونوئل را به یاد می‌آورد اما به‌خاطر قدرت‌اش در بازی با پیش‌فرض‌های تماشاگر ، توانایی‌اش در همزمان دور و نزدیک شدن به آدم‌ها و اشیا و تم‌ها ، ساختن فضایی خارج از قاب و نادیدنی که به همان اندازه‌ی آن‌چه می بینیم مهم است ، و گریز اش از «تفسیر» ، اثری بسیار متفاوت و شخصی ست.


* جنگل نروژی - تران آن هونگ - ۲۰۱۱
احساس اولیه‌ی مخاطب دربرابر فیلم‌ها تا حد زیادی به توقع و انتظاراتی که نام فیلمساز ایجاد می‌کند بستگی دارد. فیلمی مثل «جنگل نروژی» را اگر فیلمساز دیگری ساخته بود شاید می‌توانست عالی قلمداد شود اما.... فیلم البته به‌لحاظ بصری شگفت انگیز است. نماهای دورِ فراوان و چشم‌اندازهای غریب و زیبای تصحیح‌رنگ شده از طبیعت ، طراحی صحنه‌ی بسیار چشم‌گیر ، کار با عمق میدان زیاد ، و قاب‌های پر از جزییات و هارمونی رنگ‌ها تصاویری ساخته‌اند بغایت زیبا و تماشایی (به عمق میدان و همچنین رنگ‌ها و نور - سه منبع نوری که فرمی مثلث شکل می‌سازند - در همین عکس دقت کنید).
اما شاید مشکل از اینجا آغاز می‌شود که مینی‌مالیسم و ایده‌های فرمی فیلمسازی مثل تران آن هونگ ، به‌سختی می‌تواند در قالب یک قصه‌ی جوانانه‌ی پررنگ اقتباس شده از رمانی مفصل جا بگیرد و همگن شود. فیلم بیش از حد به مایه‌های رمانتیک بالقوه‌اش بها داده و از سوی دیگر ، تاکید بیش از اندازه بر سکس به‌عنوان عامل پیش برنده‌ی درام آن‌هم به این شکل مستقیم و بی‌ظرافت ، درجهت پیش‌پا افتاده کردن و تقلیل دادن داستان - داستانی به‌ظاهر درباره‌ی بلوغ عاطفی پسری در آستانه‌ی بیست سالگی - عمل کرده است. درنهایت حتی تصوری که فیلم از رمانِ موراکامی (که ترجمه نشده و بعید هم به‌نظر می‌رسد امکان ترجمه و چاپ در ایران را داشته باشد) شکل می‌دهد ، ساده‌سازی شده و کمتر از حد انتظار است....


* بازگشت به خانه - هال اشبی - ۱۹۷۸
فیلم را به‌خاطر علاقه‌ام به «هارولد و ماد» اشبی - که همچنان محبوبیتش را برایم حفظ کرده - تماشا کردم («حضور» با بازی پیتر سلرز را هم سال‌ها پیش دیدم و یادم هست که دوستش داشتم).
اما «بازگشت به خانه» ملودرامی معمولی ـ معمولی‌تر از حد انتظاری که از اشبی می‌رود - و با رعایت اصول و قواعد آشنای جذابیت در این ژانر ، درباره‌ی تبعات انسانی جنگ ویتنام و با چاشنی مثلث عشقی ، احتمالا در زمان خود گزنده و پیش‌رو به لحاظ مضمونی ، و اکنون پر از شعارهای تکرارشده در انبوه فیلم‌های آن دوران هالیوود به‌نظر می‌رسد. فیلم به‌جز بازی خیلی خوب جان وویت و چند لحظه‌ی عاشقانه‌ی تاثیرگذار - مثلا سکوت و خلوت شبانه‌ی راهروهای بیمارستان در شبی که جین فوندا و جان وویت از مهمانی خانه‌ی زن برمی‌گردند - نکته‌ی خاصی برایم نداشت.


* مرزِ ناپدید شدن - ریچارد سارافیان - ۱۹۷۱
فیلمی بسیار عجیب و شوک‌آور ، به‌ویژه از این لحاظ که تماشای اثری تا این‌حد آبستره آن‌هم از کارگردانی که نامش را هم پیش از این نشنیده بودم برایم باورکردنی نبود. جسارتِ فیلمساز در پیش بردن فیلمی یک ساعت و چهل دقیقه‌ای تنها با یک مرد و یک اتومبیل داج سفید در گستره‌ی بی‌مرز بیابان ، به جسارتِ خودویرانگرانه‌ی قهرمان‌اش می‌ماند.
فیلم لبِ مرزِ سمبلیسمِ خطرناکی حرکت می‌کند که با کمی تاکیدِ اضافه می‌توانست تعادلش را از دست بدهد و بیش از حد بیانگر شود اما این اتفاق نیفتاده و سرشار بودنِ فیلم از قاب‌های بی‌نظیری که هر کدام به تابلوی نقاشی آبستره‌ای با چند خط و رنگ و عنصر محدود - خاک ، خط افق ، آسمان ، رد اتومبیل مرد ، موهای بلند طلاییِ سه چهار زنی که به تناوب حضور دارند - شبیه‌اند ، و حاشیه‌ی صوتی غنی و پر از ترانه‌های راک جذاب ، و ریتمی که به رغم یکنواختیِ فضا مدام اوج می‌گیرد و شورِ دیوانه‌وارِ آن قهرمان تک‌رو را که تاوان سریع‌تر از دیگران رفتن - تاوانِ فرد شدن - را با مرگ خودخواسته می‌پردازد به تماشاگر تزریق می‌کند ، تماشای آن را به تجربه‌ای باشکوه تبدیل کرده است. فیلم همان‌قدر که بازتاب روح زمانه‌اش است(روحی که در بسیاری از فیلم‌های پرشور دهه هفتادی آمریکا متجلی بود) ، جذابیت اگزیستانسیالیستی و انرژی مسحورکننده‌اش را همچنان و بعد از چند دهه حفظ کرده است.


* جری - گاس ون سنت - ۲۰۰۲
نخستین فیلم از دوره‌ی دوم فیلمسازیِ ون سنت و همچنان رادیکال‌ترینِ آن‌ها ، و پر از جزییات - میزانسن‌ها و همچنین ویژگی‌ها و حالت‌های رفتاریِ کاراکترها - که در فیلم‌های بعدی او ، به‌ویژه «روزهای واپسین» و «پارانویید پارک» متبلور شد(منظورم مثلا ، جزییاتی از نوعِ بیان تقریبا نامفهوم و زیرلب زمزمه کردن دو پسر در حالت ضعفِ دمِ مرگ است که به یکی از ویژگی‌های کلیدیِ کاراکتر بلیک در «روزهای واپسین» تبدیل شد).
تجربه‌ی دیدنِ فیلم به ازسرگذراندنِ خوابی عجیب و جذب شدن در مغناطیسِ آن شبیه است ، همان‌قدر کشدار و گنگ.... اگر «دختر مقدس» عامدانه از تفسیر می‌گریزد اینجا هر تلاشی برای تفسیر اساسا از پیش محکوم به شکست است. و عجیب این‌که فیلم نه تنها اصلا به‌نظرم ملال‌آور یا طولانی نیامد بلکه در بسیاری از صحنه‌ها دلم می‌خواست باز هم بدون قطع ادامه پیدا کند (مثلا ، سکانسی در اواخر فیلم که دو پسر در تاریکیِ پیش از طلوع با کمی فاصله پشت سر هم راه می‌روند ، و نما به همین شکل برای دقایقی طولانی ادامه پیدا می‌کند و به شکل حیرت‌انگیزی جذاب است). حتی به این فکر کردم که کاش پیدا کردن برکه‌ی آب به عنوان هدف جستجو - که در هر حال تمرکزی به بخش میانی فیلم می‌بخشد و تعلیق ایجاد می‌کند - حذف می‌شد.
فیلم از طریق پیچیده کردنِ سادگی و محدودیتِ اِلِمان‌ها و با بنا کردن اصول خود ، به متافیزیک غریبی دست پیدا می‌کند. همچون رنجوری و ضعف جسمانیِ تدریجیِ کاراکترهایش(به عنوان یک المانِ محوری) که گویی دریچه‌ی ورود به دنیای دیگر و تجربه‌های روحی دیگری را باز می‌کند...


* علف‌های وحشی - آلن رنه - ۲۰۰۹
جنس شوخی‌ها و لحن فانتزی فیلم شاید در نگاه اول تاحدی دمده به‌نظر برسد ، اما آن‌چه تماشایش را دلپذیر کرده ، خودآگاهیِ مدام و ارجاع‌های بازیگوشانه‌‌ی فیلم به مدیوم سینما ست(جالب‌ترین‌شان شاید آن بوسه‌ی تیپیک اواخر فیلم با موسیقی و کلمه‌ی پایان روی‌ش بود). بازی با منطق قصه‌گویی ، اغراق و درشت‌نمایی که در همه‌ی عناصر فیلم - بازیگری ، رنگ‌های غلیظ و چشمگیر سرخ و آبی و سبز ، دیالوگ‌ها ، زوم‌ها ، طراحی صحنه‌ی دکوری (اوج‌اش در سکانس برخورد شبانه‌ی زن و مرد در خیابان مقابل سینما) و... - دیده می‌شود ، ترکیب جذابی را شکل داده با داستانی درباره‌ی آدم‌هایی خارج از قاعده و منطق روزمره ، که عاشق شدن و پیدا کردن همدیگر و حتی مرگ‌شان هم از راه‌هایی غیرمعمول و تصادفی اتفاق می‌افتد... و تصویر تکرارشونده‌ی علف‌های سبزی که در شکاف‌های خیابان روییده‌اند ، در طول فیلم به تجسم استعاری این روحیه‌ی نامتعارف تبدیل می‌شود.


* استخوان زمستان - دبرا گرانیک - ۲۰۱۰
فیلم را منهای پایان‌اش - پایان خوشی که در مقایسه با ظرافتِ بقیه‌ی فیلم ، به‌نظرم تحمیلی رسید - و یکی دو سکانس مثل قطع دست‌های پدر در آب با خشونتِ زیادی آزاردهنده‌اش ، دوست داشتم. کارگردانیِ فیلم همان‌قدر قدرتمند است که فیلمنامه‌ی بشدت دراماتیزه شده‌اش ، که توانسته از دل زندگی روزمره‌ای به‌ظاهر فاقد جذابیت دراماتیک ، یک خط اصلی پرکشش و داستانک‌ها و شخصیت‌های فرعی دیدنی بیرون بکشد. با این حال نمی‌توان در این شک داشت که بهت‌آور بودن فیلم تا حد زیادی به بکر بودن فضا و مناسبات انسانیِ تصویر شده و عمق فقر و خشونت و بدویت حاصل از آن وابسته است. سوژه‌ آن‌قدر تکان‌دهنده هست که به‌خودی خود تماشاگر را تحت‌تاثیر قرار دهد و این می‌توانست به پاشنه‌ی آشیل فیلم تبدیل شود اگر ایده‌های روایی ریز و درشت در طول فیلم ، بازی درخشان جنیفر لارنس ، و استحکام بصری که آن فضای سیاه را به شکل موثری از کاردرآورده است نبود...