گفتگوی پل شریدر با الکساندر سوکوروف

الکساندر سوکوروف کشفِ خودم بود. چند سال پیش(اگر اشتباه نکنم سال هشتاد و یک بود) نسخه‌ای ویدیویی از «مادر و پسر» به دستم رسید. نام‌اش را جایی نشنیده و نخوانده بودم و هیچ تصور پیشین‌ی ازش نداشتم. ده دقیقه‌ای از شروع فیلم نگذشته فهمیدم با شاهکاری غریب و استثنایی رو به رویم....نوعی متفاوت از سینمای آبستره که به‌زیبایی همه پیش‌فرض‌های ذهنی‌ام را به‌هم می‌ریخت. اعجاز فیلم مبهوت‌م کرده بود. در منابع سینمایی فارسی‌زبان جستجو کردم ، انگار اصلن کسی نام این فیلمساز نابغه روس را نشنیده بود! با خیلی از دوستان اهل سینما و فیلم‌بین‌م درباره‌اش حرف زدم. کمتر کسی او را می‌شناخت و فیلمی ازش دیده بود. یادم هست همان موقع‌ها هیجان‌زده از کشف‌م ساعتها در اینترنت جستجو کردم و لیست فیلم‌هایش را پیدا کردم و دنبال‌شان گشتم. چند سال بعد بود که با رواج دی‌وی‌دی توانستم چند فیلم دیگر از او ببینم ، «الکساندرا» در جشنواره فجر دیده شد ، و سعید عقیقی مطلب مفصلی در مورد ویژگی‌های سینمای سوکوروف در روزنامه اعتماد منتشر کرد. و بالاخره توجه سینمادوستان ایرانی به او جلب شد و فیلم‌هایش دیده شدند. حالا می‌توانم با خیلی از دوستانم درباره شاهکار تکان‌دهنده اخیرش «کشتی نوح روسی» حرف بزنم....مستند - داستانی‌ خلاقانه نود دقیقه‌ای که با آن‌همه سیاهی‌لشگر و صحنه‌هایی که نیاز به کنترل دقیق و میلی‌متری دارد فقط با یک پلان در راهروهای پیچ در پیچ موزه ارمیتاژ سن‌پترزبورگ ساخته شده و تاریخ و هنر را درهم می‌آمیزد...

پل شریدر

سوم سپتامبر ۱۹۹۷
چند سال پیش یک ناشر آلمانی ازم خواست ضمیمه تازه‌ای برای کتابم «سبک استعلایی در سینما: ازو ، برسون ، درایر» که سال ۱۹۷۲ چاپ شده بود بنویسم. فیلمسازی نمی‌شناختم که برای افزودن به این کتاب مناسب باشد. مسلمن به آندری تارکوفسکی فکر کردم ، ولی به نظرم رسید او در آن سبکی که من سعی داشتم تشریح‌ کنم کار نمی‌کند. بعد از آن آثار عباس کیارستمی را دیدم ، و سرانجام کسی را پیدا کردم که درست همانی بود که می‌خواستم: الکساندر سوکوروف. سینمای استعلایی در این گوشه جنگ‌زده‌ی دنیا(روسیه) زنده است. فیلم‌های سوکوروف تعریف تازه‌ای از سینمای متعالی عرضه می‌کند. او عناصر سبک استعلایی: ریاضت در بیان مفاهیم ، تضاد بین محیط و رفتار آدم‌ها ، لحظه‌ی تصمیم ، ایستایی ، را با سنت‌های دیگری درهم می‌آمیزد: زیبایی‌شناسی بصری ، مراقبه و عرفان روسی . آخرین فیلم‌ش «مادر و پسر» که در جشنواره‌های برلین ، کن ، تلوراید و نیویورک نمایش داده شده ، با کم‌ترین دیالوگِ ممکن در آخرین روز زندگی مادری درحال مرگ و پسری که خودش را وقف او کرده مکاشفه‌ می‌کند. هفتاد و سه دقیقهء غم‌ناک و درخشان از سینمای خالص. سوکوروف استاد است. این مصاحبه سوم سپتامبر ۱۹۹۷

در دفتر من در میدان تایمز انجام شد - با صدای آژیر نوازنده‌های خیابانی در پس‌زمینه. ما نخستین بار در جشنواره تلوراید که من هم به عنوان کارگردان فیلم داشتم ، همدیگر را ملاقات کرده بودیم. دوستان آقای سوکوروف - سرگئی خرامتسوف که برایش ترجمه می‌کرد و آلکسی فیودوروف فیلمبردارش - هم حضور داشتند. سوکوروف تازه از تلوراید - که آنجا تقدیر شده بود ـ رسیده و منتظر هواپیمای سن‌پترزبورگ -شهر محل سکونت‌ش - بود. عکاس‌های پرتره از مجله نیویورک تایمز و ویلج‌ویس هم بیرون دفتر منتظر بودند. وقتی داشتم مصاحبه را ویرایش می‌کردم متوجه شدم باید در گفتگو با سوکوروف چند موضوع را بیشتر بسط می‌دادم. او می‌گوید تصاویر را حین فیلمبرداری دستکاری می‌کند ولی باور دارد دستکاری پس از تولید با کمک کامپیوتر اشتباه است. این را درک نمی‌کنم. شاید حرف‌ش در ترجمه گم شد. شاید مصاحبه را بخواند و به‌وسیله نامه‌ای موضوع را روشن کند. همچنین فراموش کردم در مورد شیوه‌ی کاربرد صدا و موسیقی در آثارش بپرسم: صداهای طبیعی - باد ، خش‌خش ، صدای پا - به‌طور متناوب با پاساژهای آشنایی از موسیقی رمانتیک همراه می‌شوند.

گفتگو با سوکوروف لذت‌بخش بود. نخستین شور و شوق‌هام برای سینما را به یادم آورد. این هم یکی از مضرات پیر شدن است: تعداد دنباله‌رو ها بیشتر از استادان می شود. به‌لحاظ شخصیتی ، سوکوروف آدمی ست جدی ، آرام و مؤدب. او با قدرتِ کسی حرف می‌زند که می‌داند چیزهایی هست که ارزشِ گفتن دارد.

پل شریدر: در مورد گذشته‌ات صحبت کن ، تحصیلات‌ت و اینکه چطور فیلمساز شدی؟
الکساندر سوکوروف: پرسشِ آسانی نیست. دوست دارم اینطوری شروع کنم که در کنار ادبیات - که یکی از عشق‌های زندگیم است- نمایش رادیویی را هم خیلی دوست داشتم. از دوران بلوغ‌م اجراهای رادیویی عالی‌ای با بازیگران بزرگ را به یاد می‌آورم. چشمانم را می‌بستم و دنیای خیالی خودم را با قطعه نمایشی می‌ساختم. هیچوقت تصور نمی‌کردم خودم روزی کارگردان بشوم. در خانواده ما کسی در کار هنر نبود. من در دهکده کوچکی در سیبریا به دنیا آمده‌ام که حالا دیگر وجود ندارد. آنجا یک نیروگاه هیدروالکتریک ساخته‌اند و دهکده کوچک من زیر آب غرق شده. اگر بخواهم زادگاهم را ببینم باید سوار قایق شوم ، از آب‌ها بگذرم تا به آنجا برسم و به ته دریا نگاه کنم.
ش: تصویر شگفت‌انگیزی ست.
س: بله به نظرم تصویر کاملی ست. و همیشه فکر می‌کرده‌م راهی که به فیلمسازی منتهی می‌شود بسیار طولانی ست و هیچوقت نخواهم توانست از آن عبور کنم. به عبارت کلی‌تر ، عقیده‌ام درباره روشِ هنرمند شدن این است که ابتدا باید تحصیلات پایه‌ای را داشته باشی. برای همین منطقی بود که بروم و در رشته تاریخ درس بخوانم و مدرک بگیرم.

ش: کجا؟ در مسکو؟
س: نه در گورکی. در ساحل ولگا شهر زادگاه مادرم. بعد از کالج شروع کردم به کار کردن برای ایستگاه تلویزیون محلی. همه مهارتی که حالا دارم را از نخستین کارم در تلویزیون و از نخستین استادم یوری بسپولوف آموختم. راه من به سینما و هنرهای بصری طولانی بود. وارد آکادمی فیلم مسکو - دپارتمان کارگردانی - شدم و پس از آن همه چیز در سیر طبیعی‌اش اتفاق افتاد.
ش: چطور در مسیر فیلم ساختن رشد کردی؟
س: من تحت سلطه یک سیستم دیکتاتوری به دنیا آمدم و بزرگ شدم و هویتم شکل گرفت...برای آدم‌هایی با گذشته و ویژگی‌های شخصیتیِ من ، این یعنی کارم را با دقیق نگاه کردن به همه چیز شروع کردم. و فراموش نکنیم که بطور مرتب آثار نویسندگان کلاسیک روس را می‌خواندم و تأثیر عمیقی رویم می‌گذاشتند. هیچوقت بیتلز یا هر جور موسیقی معاصر غیرروسی نشنیده بودم. تحت تأثیر واگنر و اسکارلاتی بودم. شرایط این‌طور بود. به مسائل جدی‌تر فکر می‌کردم.
ش: می‌دانم که قبل از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی چند تا از کارهایت سانسور شد. فکر می‌کنی اگر فیلم‌های داستانی بیشتری می‌ساختی – فیلم‌هایی که بتوان ازشان برداشت سیاسی کرد – مشکلات بیشتری با دولت پیدا می‌کردی؟
س: سوالت ذهنم را درگیر می‌کند, تا به‌حال کسی این را ازم نپرسیده بود. نکته مهم این بود که حتی وقتی یک توضیح درست و حسابی از قدرت مطلقه نمی‌گرفتی خودت می‌توانستی قضیه را حدس بزنی. مشکلاتی که مؤسسات سینمایی دولتی با من داشتند جنبه سیاسی نداشت. چون من چالشی در مورد ماهیت سیستم نداشتم. بگذار بگویم که برایم کمترین یا اصلن هیچ اهمیتی نداشت بنابراین خودم را با انتقاد از آن خسته نمی‌کردم. انگیزه‌ام همیشه زیبایی‌شناسی بصری بوده. زیبایی‌شناسی مرتبط با ماهیت روحانی انسان و اصول معین اخلاقی. این مسئله که من درگیر جنبه تصویری هنر بودم دولت را مشکوک کرد. طبیعتِ فیلم‌های من با دیگران متفاوت بود. آنها درواقع حتی نمی‌دانستند مرا به چه جرمی مجازات می‌کنند و این سردرگمی به‌شدت تحریک‌شان می‌کرد. شکی نیست که این ماجرا همه چیز را برایم دشوارتر کرد و درعین حال آسان‌تر. وقتی به گذشته نگاه می‌کنم یک‌جور تناقض می‌بینم. از یک طرف نمایش عمومی فیلم‌هایم ممنوع بود و از طرف دیگر طرح‌های جدیدم همیشه تصویب می‌شدند. می‌توانم بگویم این تناقضِ یک سیستم توتالیتر است. چون برای توتالیترها فرایند خلاقیت جالب است.
ش:کدام هنرمندان – نه لزومن فیلمسازان – در خودشناسی به‌ت کمک کردند؟
س: از دنیای واقعیِ اطرافم بسیار آموخته‌م. آدم‌هایی که گاهی اصلن هیچ رابطه‌ای با هنر نداشته‌ند. کسانی که فقط بامحبت ، بخشنده ، صادق ، و انسان‌هایی دوست‌داشتنی بودند. و از افراد تحصیل‌کرده هم. اما نقطه‌عطف زندگیم (آثار) چخوف بود.
ش: من از خانواده‌ای مذهبی می‌آیم. کلیسای ما تصویر را نمی‌پذیرفت. آنها ضد ٍ شمایل‌نگاری بودند. بیان کردن فقط از طریق کلمات امکان‌پذیر بود. مهمترین چیزی که در دهه بیست سالگیم آموختم این بود که ایده می‌تواند تصویری هم باشد. فهمیدنش زمان برد. درباره ادبیات و نمایش رادیویی صحبت کردی. چگونه به قلمرو درک زبان ذهنی ایده‌ها وارد شدی؟
س: گذشته من مثل تو نبوده. بیشتر آنچه انجام می‌دهم از طریق درک شهودی ست. هرگز نیافته‌ام کسی را که در رشد روح و تجربه‌های درونی‌م کمک‌م کند. بهتر است این‌طوری بگویم: هیچوقت کشیشی نداشته‌م که بروم پیش‌ش اعتراف کنم.

ش: نام تو اغلب در ارتباط با تارکوفسکی مطرح می‌شود. ارتباط با او دیر اتفاق افتاد یا تأثیر زودهنگامی در زندگی‌ت بود؟
س: توضیح‌ش مفصل است. همان‌طور که مردم و خودِ او همیشه می‌گویند ما کاملن با هم متفاوتیم. اولین باری که اثری از او دیدم زمانی بود که داشتم تحصیلاتم را در آکادمی سینما تمام می‌کردم. زیبایی‌شناسی‌ش برایم یک کشف نبود, بیشتر تأیید دیدگاه خودم به نظر می‌رسید. راستش را بگویم جواب دادن به این سؤال برایم سخت است. می‌توانم بگویم که دوستیِ ما نزدیک‌تر از یک همکاری خلاق دانشگاهی بود. نمی‌دانم او چرا از کار من خوشش می‌آمد.
ش: همیشه کمی عذاب وجدان داشتم چون فکر می‌کردم باید تارکوفسکی را بیشتر دوست داشته باشم. ذهنم می‌گفت باید دوستش داشته باشم اما قلبم فرمان نمی‌برد. وقتی فیلم‌های تو را دیدم نخستین واکنشم این بود: همین است آنچه از تارکوفسکی می‌خواستم.
س: این‌که فوق‌العاده است. حرف فوق‌العاده‌ای زدی. که یک‌بار دیگر به من ثابت می‌کند هر کدام ما فقط یک پله از این پلکان هستیم. و آنچه همه‌مان انجام می‌دهیم ، من ، تو و تارکوفسکی. حقیقتی هیجان‌انگیز است با توجه به تفاوت‌هایمان.
ش:اجازه بده موضوع صحبت را عوض کنیم و دربارهء مسائل تکنیکی و مالی حرف بزنیم. به نظر می‌رسد تو الان به‌خاطر موفقیت‌هایت در جشنواره‌های جهانی می توانی از اروپا کمک‌ مالی بگیری. منصفانه نگاه کن ، از توانایی‌ت در جمع و جور کردن پروژه مطمئنی؟
س: هنوز درباره مسائل مالی خیلی احساس نگرانی می‌کنم. وظیفه من این است که تمام مدت با آدم‌هایی مثل خودم سر و کار داشته باشم: فیلمبردار ، صدابردار ، تدوینگر ، طراح هنری و... معتقدم فقط در صورتی‌که بتوانید مثلن پانزده – بیست سال با هم کار کنید حس کار گروهی به‌دست می‌آید و کار بزرگی انجام خواهید داد. ما آمادگیِ رسیدن به این مرحله را داریم چون با چنین بودجه کمی کار می کنیم. برایم سخت است خودم را در حال ساختن فیلمی با بودجه ۱۵۰ هزار دلاری مجسم کنم.
ش: اما حتی فیلم‌های کم‌هزینه هم نیاز به سرمایه دارند؛ یک نفر باید آن را بپردازد. وقتی منتقد فیلم بودم ، مرغ سوخاری تحویل می‌دادم و زندگی‌م را می چرخاندم و برای یک روزنامه کوچک می‌نوشتم. با برسون همذات‌پنداری می‌کردم چون داشتم روی کتابی درباره او کار می کردم. و او نامه‌ای برایم نوشت و درخواست کرد از آنجا که در لوس‌آنجلس کار می‌کنم آیا می‌توانم کمک‌ش کنم سرمایه‌ای برای فیلم «پول» تهیه کند. برای من برسون یک استاد بود – و من مرغ تحویل می دادم- و او ازم پول می‌خواست. آن موقع بود که به پیچیدگی ماجرا پی بردم. اما حالا آخرین فیلم‌ت «مادر و پسر» - آخرین فیلم‌ت بود درست است؟
س:نه دو تا مستند هم بعد از آن ساخته‌م.
ش: سرمایه‌ش کاملن از آلمان تأمین شده بود؟
س: پنجاه پنجاه. نصف روسیه ، نصف آلمان
ش: واکنش‌های مثبت در جشنواره‌های برلین و نیویورک ، طبیعتِ فیلم هایی را که می‌سازی تغییر خواهد داد؟ ساختن فیلم برایت چقدر زمان می‌برد؟
س:نه اصلن.
ش: «مادر و پسر» چند روزه فیلمبرداری شد؟
س: فکر می‌کنم کل فیلمبرداری بیست روز طول کشید
ِش: به‌خاطر حضور مدامِ آن ابرهای تاریک انبوه ، مجبور بودی برای آب و هوای مناسب خیلی صبر کنی؟
س: در این مورد فقط یک چیز می‌توانم بگویم: مسلمن خدا در آن زمان کمک (دستیاری)‌مان کرد. و ما همیشه حتی نماهای داخلی را در مکان‌هایی که طبیعت جذاب‌تر و دیدنی‌تری داشت می‌گرفتیم. در استودیو کار نمی‌کردیم. دکورمان ساختار پیچیده‌ای داشت و روی تپه شنی نزدیک جنگل ساخته شده بود. می‌شد آن را باز و بسته کرد و به اطراف چرخاند. این به فیلمبردار اجازه داد به نور خورشید دسترسی داشته باشد و همه چیز را دستکاری کند و آنچه می‌خواهد بیافریند
ش: مثل فیلم‌های صامت ، نورِ خانه همراه با حرکتِ خورشید تغییر می‌کند. یکی از مشکلاتِ کار در سینمای تجاری برنامه‌ریزی ست. اینکه اگر آب و هوا مساعد هم نیست در هر حال باید فیلمبرداری کنی
س: ما هم همین‌جور برنامه‌ریزی می‌کنیم.
ش: پس اگر آب و هوا دقیقن مناسب نباشد تو در هر حال فیلمبرداری می‌کنی؟ یا سعی می‌کنی صحنه‌های داخلی را بگیری؟
س: بله البته صحنه‌های داخلی را می‌گیریم.
ش: در جشنواره تلوراید یکی از دوستانم که فیلمبردار است ، «مادر و پسر» را دید و رفت به فیلمبردارت گفت فهمیدم چطوری این کار را کردی. اما او حدس‌ش را تأیید نکرد. حالا من ازت می‌پرسم: چطور به آن تغییر فرمِ بی‌نظیرِ تأثیراتِ بصری دست پیدا کردی؟
س: {می‌خندد} به‌ت می‌گویم. ساده‌تر از آن است که فکر می‌کنی. فقط یک قاعده وجود دارد که معتقدم بسیار مهم است. از وانمود کردن به اینکه تصویر روی پرده دارای بعد است دست کشیدم. نخستین هدف‌م این است که تصاویر باید تخت به نظر برسند و افقی باشند. در مرحله بعد باید برداشتی مفهومی از سنت‌های زیبایی‌شناختی و هنری وجود داشته باشد. من از تصاویرِ واقعیِ طبیعت فیلم نمی‌گیرم. آن را خلق می‌کنم. در «مادر و پسر» از چند آینه معمولی و جام‌های بزرگ شیشه‌ای و قلمو و رنگ استفاده کردم و بعد از طریق لنز نگاه کردم.
ش: جلوی لنز شیشه گذاشتی؟
س:بله جلوی لنز و اطرافش و پشت‌ش. آن‌ها را در وضعیت‌های مختلفی قرار دادم. فرایندی تخصصی ، طولانی و دشوار است. طبیعتِ واقعی را از بین بردم و مال خودم را خلق کردم.
ش: بعد روی این شیشه‌ها و آینه‌ها با اسپری رنگ پاشیدی؟
س:اسپری نبود. با قلموهای نقاشی بسیار باریک و ظریفی کار کردم. مثل آن‌هایی که در نقاشی سنتی چین به‌کار می‌روند.
ش: فیلمبردارم فکر کرده بود اسپری است.
س: نه اصلن. اگر اسپری شده بود خیلی زمخت و بی‌ظرافت به نظر می‌رسید.
ش: وقتی نماها را مدتی این‌قدر طولانی روی پرده نگه مي‌داری ، چشم فرصت دارد به همه طرف برود درحالی‌که در سینمای قراردادی تصاویر خیلی سریع‌تر از آن‌که بتوانی کشف‌شان کنی می‌گذرند. یکی از لذت‌بخش‌ترین ویژگی‌های «مادر و پسر» این است که در حال تماشای منظره‌ها درگیر فیلم می‌شوی.
س: این به اندازه‌ای که نتیجه توانایی تخیل تماشاگر و گستره درکِ روحی‌ش است ، حاصل خود فیلم‌ها نیست. اینکه آن تصاویرِ بخصوص روی تو اینقدر تأثیر گذاشته برایم خیلی مهم است چون در جریان فیلم‌هایی که با همکاری تو ساخته شده‌اند هستم و می‌دانم ذاتن با نوع خلاقیت من متفاوت و گاهی کاملن متضادند. اما هنوز اینکه چنین حسی راجع به آثار من داری برایم خیلی مهم است. هم از جنبه حرفه‌ای و هم شخصی.

ش:من ، مثل اغلب فیلمسازها – جزئی از سنت رئالیسم روانشناسانه هستم. این فیلمم که در تلوراید به نمایش درآمد (محنت)* جستجویی در درون شخصیت است. اما همیشه فیلم‌هایی را دوست داشتم که بر خلاف جریان خودشناسی روانشناسانه حرکت می‌کردند و سعی‌شان این بود که تماشاگر را به جایگاه دیگری برسانند. هرگز فکر نکردم شکیبایی یا استعداد ساختن چنین فیلمی را دارم. تو درباره‌ی زیبایی شناسی حرف می‌زنی اما تم‌های قوی رایج هم در آثارت وجود دارند. رابطه بین والدین و فرزند ، مرگ و عشق بشری. قبل از شروع کار به جنبه تماتیک اثر فکر می‌کنی یا جنبه بصری؟ساختن فیلم برایت از کدام‌ش آغاز می‌شود؟

س: از هیچ کدام. بر اساس احساساتم پیش می‌روم و فکر می‌کنم آنچه همیشه برایم جالب است دقیقن همان احساساتی است که تنها یک انسانِ درونگرا می‌تواند تجربه کند: احساس وداع و جدایی. فکر می‌کنم درام مرگ ، درام جدایی است

ش:در هنر ژاپنی ، مفهومی از خلاء ناآگاه وجود دارد ، رنج شیرین ، لذت از پایان ، از پاییز و دیدن برگی در حال مرگ

س:اما در روسیه رنج شیرین و رضایت از وداع ممکن نیست. برعکس ، در روسیه حس مرثیه‌سرایی ، بسیار عمیق است.احساس استواری ، نه سرخوشی. که تو را عمیقن ، به‌تندی ، و همراه با درد دربرمی‌گیرد. حسی سنگین

ش:گفتی بعد از «مادر و پسر» دو فیلم مستند ساختی. از نظر تو تفاوت فیلم داستانی و مستند چیست؟

س:من با این دو مقوله متفاوت برخورد نمی‌کنم. تنها تفاوتی که بین فیلم داستانی و مستند می‌بینم این است که هنرمند برای خلق تصویر ابزار متفاوتی به کار می‌برد یا اجازه بده بگویم برای ساختن خانه. در فیلم داستانی ، کارگردان از آجرهای بزرگتری برای ساختمان استفاده می‌کند, از سنگهایی با اندازه بیشتر. در آثار مستند ، این خانه معمولاً ساختار سبک‌تر و شفاف‌تری دارد, ساختاری گیاه گونه

ش:دقیقن متوجه منظورت نمی‌شوم

س:من سعی نمی‌کنم فیلم مستند را به عنوان یک نوع هنر واقع‌گرا بسازم. حقیقتِ واقعی برایم جالب نیست. فکر می‌کنم در این صورت فهم واقعیت برایم ممکن نیست

ش:بنابراین اگر مستند می‌سازی و اگر می‌خواهی چیزها متفاوت از آنچه هستند به نظر برسند ، سوژه‌ات را خودت می‌سازی یا آن را تغییر می‌دهی؟

س:نمی‌توانم در این باره راهنمایی کنم. خیلی ساده ، هم در فیلم داستانی و هم در مستند برایم مهم است که آدم‌ها از این‌که در آن حضور داشته‌اند پشیمان نشوند. به همین دلیل هرگز از کسانی که درک نمی‌کنند یا عشق نمی‌ورزند فیلم نمی‌گیرم

ش:زمانی استادی داشتم که می‌گفت هر چیزی درون قاب باشد هنر است. وقتی این فنجان درون قاب قرار بگیرد دیگر فنجان نیست. اثر هنری ست

س:مخالفم. هنر عرق ریزی روح است. و یک فنجان در نهایت یک فنجان است. سرگذشت روح یک هنرمند سرگذشتی‌ست تلخ. این کاری ست بسیار دشوار, گاهی نفرت آور. برای همه ما کار دشواری‌ست

ش:موضوع فیلم بعدی‌ات چیست؟

س:دنباله‌ی یک فیلم ۵ ساله ، که بخشی از آن فیلمبرداری شده. درباره‌ی این جنگ فعلی است. درباره‌ی مردمی که روی زمین زندگی کردند و جنگیدند و حالا راهی جز پریدن در آب ندارند.

ش:چچن؟

س:نه ، در مرزط تاجیکستان و افغانستان. و حالا هم درگیری بین روسیه و نیروی دریایی آلمان در مرز آلمان و روسیه

ش:موقعیتی مثل این را ، وقتی با سیاست و خشونت سروکار داری ، از حس بی کسی شدید خانوادگی جدا می‌بینی؟

س: بی شک این مسائل درهم می‌آمیزند. حتی ، جنگ به‌خودیِ خود اصلن معنی ندارد. تنها چیزی که معنی دارد احساس آدم‌ها در چنین شرایطی است. اینکه چگونه با وجود جنگ زندگی می‌کنند ، تعطیلاتشان را جشن می‌گیرند ، چگونه از پس انزوا و احساس تنهایی‌شان بر می‌آیند. همه‌اش درباره‌ی زندگی‌ست. در تمام فیلم‌هایم ، تنها می‌کوشم نوع دیگری از زندگی واقعی را خلق کنم ، نه آنچه واقعن وجود دارد. این موضوع درباره‌ی مستند‌هایم هم صادق است

ش:یکی از موضوع‌هایی که وقتی مردم درباره‌ی فیلم‌هایت صحبت می‌کنند مطرح می‌شود, سنت آثار بزرگ نقاشی ست. آیا نقاش خاصی هست که تأثیر مهمی روی تو گذاشته باشد؟

‌‌‌‌‌‌س:معمولن وقتی کسی چنین سؤالی می‌پرسد ، بلافاصله هزارتو یی به نظرم می‌رسد که آدم مدام در آن می‌چرخد. می‌توانم بگویم نقاشان روسی قرن ۱۹، رمانتیکهای قرن ۱۹ آلمان و البته رامبراند. اندرو ویت آمریکایی را هم دوست دارم. نقاشان قدیمی را دوست دارم چون ماهر و [نسبت به خود] بی اعتقاد بودند. معتقدم شاگردی کردن بخش بسیار مهمی از تبدیل شدن به یک هنرمند حقیقی‌ست. به همین دلیل فکر می‌کنم در سینما استادان زیادی وجود ندارند

ش:امروزه سبک‌های نقاشی و سینما دارند خودشان را در کامپیوتر غرق می‌کنند. الان نقاش‌هایی هستند که با کامپیوتر روی تصاویر عکاسی شده کار می‌کنند. این برایت روش مناسبی ست یا تو هم مثل من فکر می‌کنی: زیادی پیر برای شروع دوباره؟

س:نه نمی‌خواهم اجازه بدهم تکنولوژی بر من غلبه کند ، یا در درونم نفوذ کند. گرچه وقتی وارد دومین مرحله تدوین می‌شویم از کمک کامپیوتر استفاده می‌کنیم. اگر نقاشی به عنوان نقاشی با استفاده از ابزار مشخص به وجود آمده ، فکر می‌کنم همیشه باید به همین صورت بماند. و هنرِ کامپیوتری: یک نوع کاملاً متفاوت از هنرهای بصری است. ما دیگر درباره‌ی هنر خالص صحبت نمی‌کنیم ، درباره‌ی چیز دیگری حرف می‌زنیم

ش:تمام دستکاری‌هایی که در شکل تصویر می‌کنی در مرحله فیلمبرداری انجام می‌گیرد ، نه بعد از تولید

س:البته ، همیشه در حین فیلمبرداری ست. به عنوان یک کارگردان همیشه تصویر روشنی از آنچه خلق می‌کنم دارم. معمولاً پایه ادبی و فیلمنامه را در طول تولید خیلی تغییر می‌دهم ، گاهی حتی معنای دیالوگ ممکن است کاملن عوض شود و به همراهش معنی آن قسمت تغییر کند. سعی می‌کنم دوباره و دوباره خلق کنم و باز خلق کنم و باز خلق کنم. ثبات قدم در حرکت مهم است. فیلم ساخته‌شده ممکن است کاملن ساکن و بی حرکت باشد. اما انرژی که به کار فیلمسازی تزریق می‌شود باید به شکل گسترده‌ایی پویا باشد

ش:لارس فون تری‌یه در «شکستن امواج» نماهایی را به صورت تابلوهایی از طبیعت خلق کرد که با کامپیوتر دستکاری شده‌بودند و در نتیجه حرکت نور و سایه را در آنها ایجاد کرد

س:از این بابت برای او متأسفم

ش: در مورد نمایش آثارت در غرب چه احساسی داری؟

س:آن اوایل ، احساس قدردانی عظیمی نسبت به همه داشتم: تماشاگران ، مدیران جشنواره‌ها ، هر کارمندی. بعد شروع کردم به تأسف خوردن چون گاهی در غرب واکنش‌های بسیار عجیبی می‌بینم, مثلن خنده‌ی بعضی‌ها. البته درک می‌کنم غربی‌ها بسیار متفاوت و در عین حال بسیار تنها هستند. بسیار تنهاتر از از ما در روسیه. حتی می‌توانم بگویم به‌لحاظ روحی ناسالم‌تر ، با اصول اخلاقیِ به روشنی بسیار متفاوت از روسیه. به همین دلیل نسبت به هر کسی که می‌آید و فیلمم را می‌بیند احساس سپاسگزاری بیشتری می‌کنم چون شاهد چنین دنیای متفاوتی‌اند و سعی می‌کنند آن را درک کنند و بفهمند. حتی ، می‌فهمم در غرب با نوعی از زندگی در ارتباطم که هرگز کاملن درک‌ش نمی‌کنم

ش:فقط آخرین سؤال ، بدون کنجکاوی. کجا زندگی می‌کنی؟ شهرنشین هستی یا روستایی؟

س: به‌نظرم هیچکدام. به‌لحاظ ذهنیت اصلا شهرنشین نیستم ، ولی البته بخاطر نیازم به رفاه و امکانات در شهر زندگی می‌کنم

*Affliction

ترجمه: سوفیا

پ.ن: متن اصلی مصاحبه (در سایت شخصی الکساندر سوکوروف

پ.ن.2: فیلموگرافی الکساندر سوکوروف

پ.ن۳: این هم جالب است و به مصاحبهء قبلی ربط پیدا می‌کند! هانا شیگولا در فیلمتازه‌ی سوکوروف

پ.ن۴: نقد آلن هانتر روی «کشتی نوح روسی

و این

پ.ن.6: درباره‌ی مادر و پسر

و این

پ.ن۷: جهان معنوی الکساندر سوکوروف

پ.ن۸: تصاویر فراکتالی خاطره در «مادر و پسر»

پ.ن۹: این مصاحبه در سال۱۹۹۷ انجام شده که «مادر و پسر» آخرین ساخته سوکوروف بود. عکس‌ها را ولی از چند فیلم بعدی او (پدر و پسر ، کشتی نوح روسی ، و الکساندرا) هم انتخاب کرده‌ام

پ.ن: «سبک استعلایی در سینما: ازو ، برسون ، درایر

پل شریدر / ترجمه محمد گذرآبادی

انتشارات بنیاد سینمایی فارابی